Ich bin ein Münchner

01.06.17Objave

O hoji in identitetah

Sprehod, oziroma hoja je v sodobni umetnosti pogosto uporabljen medij. Pomen se najbrž skriva že v dojemanju premikanja kot 4. čuta po definiciji Rudolfa Steinerja. Človek ki hodi, ne le čuti prostor, temveč ustvarja razdaljo in tudi nove kompozicije v prostoru/času. Na to je mogoče gledati s formalnega stališča in vleči linije po prostoru, kot je to počel Richard Long z A Line Made By Waliking (1967) ali risati karte, mapirati prostor in se vanj vpisovati virtualno v dveh ali treh dimenzijah, kar je z novimi tehnologijami postala pogosta praksa v prvem desetletju 21. stoletja, na primer BridA, Trackeds (2008/2010) ali trije Janezi Janše s performansom Signatura Dogodek Kontekst, ki so ga leta 2008 izvedli v Berlinu. Hamish Fulton, ki sam sebe označuje kot hodečega umetnika, pa se raje izogiba puščanju sledov, temveč dopušča, da hoja po prostoru pušča sledi v njem samem. S podobnega stališča se kažeta tudi The Lovers – The Great Wall Walk (1988) Ulaya in Marine Abramović ter One Year Performance (1981) Tehchinga Hsieha. Slednji je eno leto prežiel na prostem, ne da bi vstopil v kako zgradbo ali vozilo.

https://issuu.com/instituteforartsgulag/docs/ichbineinzmarkerjiinteractive

Zoran Srdić Janežič je avgusta 2013 že enkrat izvedel performans s hojo po Dunaju. Takrat je v rokah nosil hobotnici iz blaga, ki ju je povzel po kranjskem vodnjaku z Janezom Nepomukom Franca Bernekerja iz leta 1913. Srdić Janežič je sprehod začel pred Akademijo likovne umetnosti, kjer se je stari mojster šolal, in končal ob železniški postaji Meidling, kjer je do vpoklica med 1. sv. vojno  imel svoj kiparski atelje. Tokratni poklon v Berlinu je namenjen Antonu Ažbetu, enemu od največjih slovenskih mojstrov slikarstva. V devetdesetih letih 19. stoletja je imel slikarsko šolo v Münchnu, kjer so učili slikarstva mnogi slovenski, pa tudi drugi slikarji. Izmed najslavnejših je zagotovo vredno izpostaviti Vasilija Kandinskega, pa tudi Riharda Jakopiča, Matijo Jamo in Ivana Groharja. Med Ažbetovimi ključnimi deli je tudi portret temnopolte ženske iz leta 1895, ki se ga je v slovenskem jeziku prijel naziv Zamorka. Na sliko je bil avtor posebej ponosen, saj izkazuje slikarsko virtuoznost upodabljanja svetlobe na temnih oblinah in jo je uporabljal kot študijski pripomoček. Poleg tega so bila umetniška dela z motivi, ki so spominjali na eksotične kraje, priljubljena v meščanski družbi tistega časa. Imperializem, lastništvo in oblastništvo nad oddaljenimi ozemlji in ljudstvi je bila takrat pozitivna vrednota in vse, kar je prihajalo od tam, je nosilo prizvok prestiža. Družbeni diskurz ni poznal politične nevtralnosti, superiornost belega človeka evropskega porekla nad ostalimi ljudstvi pa je bila samoumevna in se je z vsakim takšnim eskotičnim objektom samo še bolj potrjevala. Evropejec je potoval iz pridobitniških razlogov, naj je bilo to iz materialnih, intelektualnih ali političnih koristi in je v tujih deželah deloval podobno eksotično, kot tujci v Evropi. Za razliko od slednjih, ki so bili v najboljšem primeru zanimivost in okras, je on tam nastopal na položaju moči.

Za performans Ich bin ein BerlinerFrankfurterMünchner je Zoran Srdić Janežič si je zamislil lutko iz črnega blaga v naravni velikosti, za obraz pa ji je prišil fotografijo obraza Ažbetove Zamorke. Lutko si je oprtal na hrbet, da jo je na sprehodu nosil kot svoj alter ego, kot drugo identiteto, kot drugi Janusov obraz, ki gleda nazaj. S to gesto je izjavil svojevrsten »Je suis Zamorka« in se postavil v vlogo nasprotnika rasizma, ksenofobije, pa tudi mizoginije. Sprehod je začrtal po tistih ulicah in krajih, kjer je predvideval največ občinstva, ob spomenikih in turističnih znamenitostih, kar ga kot umetnika, mogoče tudi v vlogi obrtnika postavlja ob bok uličnim prodajalcem in tistim, ki hodeč ponujajo svoje usluge. A njegovo poslanstvo je bilo izpolnjeno že s samo hojo in biti opažen. Dovolj je bilo, da s svojim skoraj gledališkim aktom zmoti ulični vsakdan, vanj vnese nenavadno duhovno, mogoče tudi duhovito vzdušje in odide dalje. Kot bi izvajal procesijo z relikvijo, vendar brez religioznega sporočila. Sporočilo tega performansa je predvsem družbeno in politično. Izpostavlja odnos do preteklosti, razumevanja takratnega dogajanja, kontekstov, ustvarjanja pomenov ter delovanja simbolov. Pomenljivo je preimenovanje starih umetniških del v muzejih v današnjem času, da ne bi njihovi naslovi zbujali nelagodnosti z besedami kot so črnci, pritlikavci in Indijanci. Hkrati pa meri na vprašanje identitete v sodobni družbi, v kateri je vsaka lastnost ali okoliščina povod zanjo. Tako se človek dojema kot skupek različnih identitet, ki živi v najboljšem primeru konglomerat, mnogo pogosteje pa kot shizofrena osebnost, ki se v vsakem identitetnem fragmentu počuti ogrožen, pa naj bo ženska, kadilec, poročen, vegan, umetnik itd. Na humoren in duhovit način o tem govori predvsem naslov performansa. Nemška oblika »Je suis ...« na prvi pogled predpostavlja poistovetenje s prebivalcem Berlina, nato Frankfurta in nazadnje Münchna. Asociacija je oseba-migrant, ki se seli iz mesta v mesto in glede na trenutno bivališče menja tudi identiteto. München res potegne povezavo z Antonom Ažbetom, ki Zamorko, sliko vrne v njeno izhodišče, toda Berliner, ki je tudi naziv za slaščico iz jajc in moke in Frankfurter, kakor v nemško govorečem okolju imenujejo vrsto hrenovke, postavita identiteto v precej bolj absurden položaj. Nekaj je gotovo, Srdić Janežičeva zamorka ni veganka.

Vasja Nagy

Dunaj, julij 2017

by zsj

Čajanka o sodobni umetnosti: vodna skulptura, Slovenska cesta, Ljubljana

31.03.16Objave

V avli Mestne hiše v Ljubljani je bila od 14. do 23. marca na ogled razstava nagrajenih in ostalih natečajnih predlogov za postavitev vodne skulpture v razširjen del Slovenske ceste na križišču s Tomšičevo ulico. Načrtovana vodna skulptura je sklepni del nove ureditve Slovenske ceste, kompleksnega projekta, ki vzpostavlja prijetnejšo izkušnjo za pešce, kolesarje in javni prevoz, hkrati pa ustvarja sodobno identiteto osrednjemu javnemu prostoru.

Prenovo so leta 2012 zasnovali arhitekturni biroji Dekleva Gregorič arhitekti, 2K Arhitektonski urad, Sadar + Vuga in Scapelab – slednji so predvideli tudi postavitev kipov v javni prostor. Konec preteklega leta je Mestna občina Ljubljana izvedla razpis preko Zbornice za arhitekturo in prostor Slovenije za postavitev vodne skulpture. Na tokratni čajanki bomo predstavili nagrajeni predlog in razširili pogovor tudi na ureditev Slovenske ceste, postavljanje kipov v javni prostor in prevprašali sodelovanje med arhitekti in kiparji.

Na čajanki bodo svoje poglede predstavili Primož Boršič, predstavnik avtorske skupine zmagovalnega predloga; Janez Koželj, predstavnik naročnika Mestne občine Ljubljana; Alen Ožbolt, predstavnik stroke in profesor kiparstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje; ter Alenka Vidrgar, akademska kiparka, ki je na razpisu prejela posebno omembo.

https://youtu.be/XEYDuQULukE?si=diPCpDhmRVC_Oemg

Sodelujoči:

Primož Boršič, trenutno samozaposlen kot samostojni arhitekt, je delal v več arhitekturnih birojih v Sloveniji, na Nizozemskem in v Novi Zelandiji, pa tudi kot asistent na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani pri predmetih Arhitektura mesta in Arhitekturno oblikovanje. Je prejemnik vrste častnih omemb in nagrad na arhitekturnih in oblikovalskih natečajih ter avtor nekaterih izpeljanih arhitekturnih in oblikovalskih projektov pri nas in v tujini. Z odliko je končal semester šolanja na Tehnični univerzi na Dunaju ter prav tako z odliko magistriral na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani.

Janez Koželj (r. 1945), arhitekt, politik in pedagog, uči na Fakulteti za arhitekturo kot redni profesor. Bil je glavni in odgovorni urednik revije Arhitektov bilten. Ob delu za natečaje je razvijal nove teoretske temelje urbanističnega snovanja s poudarkom na tipologiji mestne stanovanjske arhitekture. Ukvarjal se je s prenovo Ljubljane, uveljavil pa se je tudi kot pisec in kritik ter objavil 3 vodnike po arhitekturi Jožeta Plečnika. Med njegovimi zgrajenimi projekti so najbolj pomembni: poslovno stanovanjska hiša na Poljanski cesti v Ljubljani, telovadna dvorana Poljane v Ljubljani, stanovanjska hiša v stavbnem otoku Novi Tabor v Ljubljani, skupina stanovanjskih hiš v Gradcu, zabaviščno trgovski center Portoval v Novem mestu in viadukt Črni Kal. V prvem mandatu župana Zorana Jankovića je kot prvi mestni urbanist začrtal vizijo dolgoročnega razvoja Ljubljane do leta 2025; v tokratnem mandatu pa je kot podžupan pooblaščen za področje urbanizma in se ukvarja bolj s kvaliteto kot s kvantiteto projektov, bolj s prenavljanjem kot z novogradnjami.

Alen Ožbolt (r. 1966), akademski kipar, je študiral v Zagrebu in Ljubljani ter se izpopolnjeval na San Francisco Art Institute. Objavil je več avtorskih ‘vizualnih esejev’, krajših člankov in nekaj daljših teoretskih tekstov o umetnosti, umetniških prostorih in pojavih v mnogih umetniških katalogih ter periodičnih publikacijah. Realiziral je številne in raznovrstne umetniške projekte in razstave doma in po svetu. L. 2003 je prejel nagrado Prešernovega sklada, l. 2002 Priznanje pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Od leta 2006 predava na oddelku za kiparstvo ALUO, deluje pa tudi kot scenograf in oblikovalec.

Alenka Vidrgar (r. 1958) je študirala na Pedagoški akademiji in Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je tudi magistrirala pri profesorjih Tihcu, Tršarju in Brejcu. Med študijem kiparstva, grafike in vizualnih komunikacij je raziskovala tudi medij fotografije. Vsako leto vodi kiparske delavnice klesanja kamnitih form v kamnolomu Lesno brdo. Za otroke je napisala knjige: Glina, Leteča riba in Igrača zate. Njena dela najdemo v zbirkah: Junij (Arhitekturni muzej v Ljubljani), Kabinet slovenske fotografije v Kranju; in v Moderni galeriji v Ljubljani. Razstavljala je na mnogih samostojnih in skupinskih razstavah ter postavila številna javna kiparska dela doma in v tujini.

by zsj

Čajanka za sodobno umetnost: Spomenik žrtvam vseh vojn

26.05.15Objave

Čajanka za sodobno umetnost z namenom spodbujanja diskurza in refleksije sodobne vizualne umetniške scene ter dialoga med kiparji, arhitekti in publiko.

Tokrat bomo razvili pogovor o načinih urejanja javnega prostora, o kiparskih in arhitekturnih rešitvah v povezavi s simbolno družbeno naracijo. Preko vizualnega gradiva bodo predstavljeni primeri izgradnje trgov, spomenikov ter arhitekturnih projektov v tujini. Preizpraševali bomo vlogo plastike v javnem prostoru: ali je vpletena v projektiranje javnih površin; kakšen je odnos med kiparstvom in arhitekturo, med kipom in spomenikom. Kakšni vzvodi pripeljejo do ustvarjanja novih spomenikov in kaj ima pri tem ideologija? Gre za umetniško rešitev ali arhitekturni poseg? V kakšni meri mora kipar prilagoditi svojo avtonomno formo ideji spomenika? Ali v Sloveniji obstaja sodelovanje med arhitekti in kiparji pri urejanju javnega prostora?

Ustavili se bomo ob razpisu za Spomenik žrtvam vseh vojn: vzrokih za pobudo, različnih projektih, ki so predlagali rešitev in seveda predstavili nagrajeno rešitev arhitekturnega ateljeja Medprostor. Kakšne so bile smernice razpisa, kako to, da niso v ničemer določale vsebine in ali to pomeni, da država prelaga kolektivno spominjanje na posameznika oz. izvajalca? Sta vsebina razpisa in rešitev determinirani z ideologijo ali pomanjkanjem stališča?

O vsem tem in ostalih vprašanjih publike se bodo pogovarjali arhitekt in teoretik Janez Koželj, kipar Alen Ožbolt, arhitekt Rok Žnidaršič (arhitekturni atelje Medprostor). Pogovor bosta vodila arhitekt Andrej Strehovec in kipar Zoran Srdić Janežič.

https://youtu.be/_RpwwYzA24Y?si=95Wr9Q3uXnT0tY5k

Gosti na debati: Alen Ožbolt, Rok Žnidaršič, Janez Koželj; Moderatorja: Andrej Strehovec, Zoran Srdić Janežič

Alen Ožbolt (1966), akademski kipar je študiral v Zagrebu in Ljubljani ter se izpopolnjeval na San Francisco Art Institute. Objavil je več avtorskih ‘vizualnih esejev’, krajših člankov in nekaj daljših teoretskih tekstov o umetnosti, umetniških prostorih in pojavih v mnogih umetniških katalogih ter periodičnih publikacijah.Realiziral številne in raznovrstne umetniške projekte in razstave doma in v svetu. L. 2003 je prejel nagrado Prešernovega sklada, l. 2002 Priznanje pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Od leta 2006 predava na oddelku za kiparstvo ALUO, deluje tudi kot scenograf in oblikovalec.

Rok Žnidaršič (1977), diplomirani arhitekt in asistent za področje arhitekture na Fakulteti za arhitekturo, je bil v 2012 dobitnik Priznanja pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Je član sveta Javnega zavoda Republike Slovenije za varstvo kulturne dediščine in soustanovitelj arhitekturnega ateljeja Medprostor, ki je naredil načrt za nagrajeno rešitev Spomenika žrtvam vseh vojn.

Janez Koželj (1945), arhitekt, politik in pedagog uči na Fakulteti za arhitekturo kot redni profesor. Bil je glavni in odgovorni urednik revije Arhitektov bilten. Ob delu za natečaje je razvijal nove teoretske temelje urbanističnega snovanja s povdarkom na tipologijo mestne stanovanjske arhitekture. Ukvarjal se je s prenovo Ljubljane. Uveljavil se je tudi kot pisec in kritik ter objavil 3 vodnike po arhitekturi J. Plečnika. Med njegovimi zgrajenimi projekti so najbolj pomembni: poslovno stanovanjska hiša na Poljanski cesti v Ljubljani, telovadna dvorana Poljane v Ljubljani, stanovanjska hiša v stavbnem otoku Novi Tabor v Ljubljani, skupina stanovanjskih hiš v Gradcu, zabaviščno trgovski center Portoval v Novem mestu in viadukt Črni Kal. Leta 2006 je bil na Listi Zorana Jankovića izvoljen v Mestni svet Mestne občine Ljubljana in bil nato imenovan za podžupana.

by zsj

Čajanka za sodobno umetnost: Svetlobna umetnost

01.05.15Objave

Ukvarjanje umetnikov s svetlobo kot medijem umetniškega izraza je prisotno skozi celotno zgodovino umetnosti: uporaba svetlobe v vitrajih, v gotski arhitekturi, uporaba leč kot metode prenosa risbe na platno, postavitev kipov v svetlobne niše v baroku. V sodobni umetnosti se je svetloba spremenila v objekt in medij – z uporabo električnih izvorov svetlobe (Laslo Moholi Nagy), začetki videa in novomedijske umetnosti (Naum June Paik), land artom (Walter de Maria, James Turrell) itd. Porast svetlobne umetnosti se je začel v devetdesetih letih in se danes pojavlja tako v galerijah sodobne umetnostii (Olaf Nicolai, Jenny Holzer), kot tudi v urbanih mestnih jedrih kot grafitarska praksa ali artivistična drža.

Kaj danes pomeni svetlobna umetnost, kako lahko raziskujemo in dojemamo mesto preko svetlobnih virov, kaj je svetlobna onesnaženost in kaj umetniško raziskovanje bodo skušali odgovoriti gosti čajanke. Govorili bomo o svetlobni umetnosti v navezavi na ulično umetnost, svetlobne festivale po svetu in pri nas, umetnika bosta predstavila svoje projekte in razmišljanja o uporabi svetlobe.

Na debati bosta sodelovala kipar in umetnik Marko Kovačič, ki je ustvaril več svetlobnih umetniških del; arhitektka Katja Paternoster, med drugimi avtorica svetlobnega umetniškega dela Nočni obiskovalci, ki bo na ogled v aprilu; ter kustosinja, urednica in producentka festivala Svetlobna gverila Katerina Mirović. Pogovor bo vodil kipar in intermedijski umetnik Zoran Srdić Janežič.

https://youtu.be/UaL9e4UzgD8?si=NMoen0NgG5FEVLyz

Gosti: Marko Kovačič, Katja Paternoster, Katerina Mirović

Katja Paternoster (roj. Lavriša) je diplomirala na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani. Kot samostojna arhitektka sodeluje pri projektih in natečajih z različnimi arhitekturnimi biroji. Dejavna je tudi na področju oblikovanja svetlobe, zanima jo predvsem izpostavljanje aktualnih tematik s pomočjo svetlobnih instalacij v odnosu do opazovalca.
http://cargocollective.com/arhidoza/

Marko Kovačič, rojen leta 1956 v Ljubljani, je diplomiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani in leta 1988 končal specialko za kiparstvo. Deloval je kot ustanovni član Gledališča Ane Monro (1981–1991), skupine R IRWIN S (1983–1985) in skupine Zlati kastrioti (od 2000). Kot samostojni polimedijski in interdisciplinarni umetnik se ukvarja s performansom, skulpturo, z instalacijami, videom, glasbo, s filmom in teatrom. Za svoje delo je leta 1987 prejel nagrado Zlata ptica in leta 1994 Zupančičevo nagrado mesta Ljubljane. Mednarodno združenje ICAN, International Contemporary Art Network s sedežem v Amsterdamu, je razglasilo razstavni projekt Civilizacija plastosov za Delo meseca (februar 2003).
www.markokovacic.org

Katerina Mirović, kustosinja, producentka in urednica, je odgovorna za številne umetniške skupine, dogodke in publikacije. Je umetniški vodja avtorske multimedijske skupine Strip Core, soustanoviteljica in članica uredništva revije Stripburger, soustanoviteljica festivala Svetlobna gverila, urednica stripovskih zbirk Republika Strip, Ambasada Strip in O. Samo v zadnjih treh letih je realizirala preko 100 umetniških projektov, nekateri so tudi mednarodni, za kar je (s soavtorji) prejela številne prestižne nacionalne in mednarodne nagrade in priznanja.
http://www.svetlobnagverila.net/

by zsj

Čajanka za sodobno umetnost: Shema deleža za umetnost

17.02.15Objave

Shema deleža za umetnost je pomemben način spodbujanja javnih umetniških postavitev, ki ga poznajo v mnogih evropskih in svetovnih državah: Avstriji, Italiji, Nemčiji, v večini skandinavskih držav, na Nizozemskem, v Veliki Britaniji, večini ameriških večjih mest, v Avstraliji in Novi Zelandiji. Pri ukrepu gre za zakonsko namenitev določenega odstotka (praviloma med 0.5 in 2%) od javne gradbene investicije (npr. gradnje šole, bolnišnice, upravne zgradbe) za javne umetniške postavitve kot del objekta. Pri tem ne gre nujno le za likovna, pač pa tudi glasbena, gledališka, intermedijska, literarna in druga umetniška dela in intervencije v prostor.

V Sloveniji je o bilo o tem ukrepu veliko govora, vendar bolj na načelni ravni, vse do konca preteklega desetletja, ko je raziskovalna skupina v okviru Zavoda za kiparstvo opravila obsežnejšo raziskavo o takšnem načinu podpiranja t.i. javne umetnosti tudi v Sloveniji, ki je kasneje našla pot v knjižno izdajo. Na osnovi raziskave je bil nato spisan in medresorno usklajen Zakon o shemi deleža za umetnost, ki pa je iz različnih razlogov na koncu pristal v predalih ministrstva za kulturo kot še vrsta drugih tovrstnih pobud.

Namen pogovora torej ni le rezoniranje na načelni, teoretski ravni, ker predpostavljamo, da se velika večina umetniške javnosti strinja, da je zakon dobrodošel in potreben. Celotno kulturno in širšo javnost želimo ponovno ozavestiti, da so bile na to temo že izvedene vse potrebne analize in je zakon že pripravljen, spisan ter čaka na to, da se ga kdo spomni in končno udejanji. Pogovor se bo obenem vezal na prihajajočo umetniško akcijo in simpozij Zavoda masa (Made in China), ki bosta potekala na isto tematiko.

https://youtu.be/zIhsUKBcIFg?si=FqhBumXwExZHFCK5

Na debati bodo sodelovali dr. Andrej Smrekar iz Narodne galerije; slikar, umetnik in avtor projekta Made in China Viktor Bernik; pogovor pa bo povezoval mag. Andrej Srakar, eden od avtorjev preteklih raziskav in zakona.

by zsj

Ausgestorben

18.08.13Objave

Kipar kot začasen kip

Letos mineva okroglih 100 let, odkar je Franc Berneker dokončal svoj kip sv. Janeza Nepomuka. Takrat je živel na Dunaju in imel svoj atelje ob železnici, v bližini pokopališča mestnega okraja Meidling. Odkar je po končanem študiju na dunajski Akademiji upodabljajočih umetnosti ostal v prestolnici, se je preživljal z izdelovanjem kipov in nagrobnikov. Atelje je imel postavljen na zemljišču, ki je bilo v lasti Južnih železnic in ko je bil 15.5.1915, med I. svetovno vojno vpoklican v vojsko, so v njem ostala tudi nekatera njegova dela. Atelje je bil med umetnikovim vpoklicem porušen, njegova dela pa uničena. Kip sv. Janeza Nepomuka je takrat že stal na malem trgu med Majdičevim domom in okrožnim sodiščem v Kranju. Gre za skupino, ki poleg svetnikove figure vključuje še dve veliki hobotnici in kraljico, ki stoji nad trojico. Kip je bil že večkrat prestavljen. S prvotnega mesta je bil med II. sv. vojno umaknjen in shranjen, po vojni pa je bil prislonjen ob južno steno kranjske župne cerkve sv. Kancijana in tovarišev. Pri javnih kipih, pa naj gre za spomenike ali druga obeležja, skozi čas pogosto prihaja do zapletov. Večinoma gre za spremembe v odnosu družbe ali zgolj oblasti do sporočil, ki jih kipi nosijo. V takih primerih lahko pride do krnjenja, spreminjanja ali celo odstranitve in uničenja. Kranjska skupina sv. Janeza Nepomuka je doživljala tako trivialne zaplete, kot je nivo vode v koritu, v katerem se nahajajo svetnik in hobotnici, kot tudi zadnji primer skrunjenja umetniškega dela z odbitjem kraljičine glave.

https://issuu.com/instituteforartsgulag/docs/ausgestorben

Odnose družbe do javnih kipov je Zoran Srdić Janežič obravnaval že v svojem delu Svetovna revolucija leta 2011, ki je bilo del skupinskega projekta Javno kiparstvo v sodelovanju z Jernejem Malijem in Andrejem Štularjem. Z imaginarnim rezanjem glav kipom, ki naj bi jih zamenjali z obličji bolj aktualnih veljakov, se je satirično pošalil iz zgodovine, jo po svoje tudi ponovil. Umetniški dogodek je bil izpeljan na Slovenskem trgu v Kranju, ki se je pred tem imenoval Trg revolucije, pred revolucijo pa Trg svobode. Po glavi kipa Lojzeta Dolinarja Revolucija je povzel obliko za masko, ki jo je v času dogodka nosil po trgu ter s svojim telesom oponašal držo istega kipa. Z ironično gesto se je navezoval na družbeno otopelost v razmerju do revolucij (na fotografiji v spremljajoči publikaciji je umetnik izbrisal podobo kipa na podstavku, ter tako svoj pohod prikazal kot sestop Revolucije nazaj k ljudem), vendar je poleg tega izpostavil tudi odnos do kipov v javnem prostoru, ter kipa kot statične in trajne oblike umetniškega dela. Procesualnost in drugi vidiki so že v času zgodovinskega konceptalizma vnesle nemir v modernistično pojmovanje kipa, a v tem primeru se postavlja v ospredje performativni značaj. Umetnikovo telo z masko je nadomestilo statični kip ter se vzpostavilo kot relevanten poseg tako v tkivo konteksta spomina, kot v doživljaj sodobne umetniške tvorbe.

Začasnost kipa, kot modusa sodobnega kiparstva, je eden od ključnih elementov dunajski intervenciji. S spominom na slovenskega kiparja Franca Bernekerja, ki je 17 let živel in deloval na Dunaju ter z mislimi na eno od njegovih pomembnejših del, ki jih je ustvaril tu; kip Sv. Janeza Nepomuka iz Kranja, se Zoran Srdić Janežič odpravlja na sprehod po dunajskih ulicah. Dve hobotnici iz blaga, ki ju umetnik nosi pod svojima rokama, se neposredno nanašata na Bernekerjev kip, kjer hobotnici podpirata svetnikovo telo. Sprehod se začne pred Akademijo upodabljajočih umetnosti na Schillerjevem trgu in zaključi ob železnici v okraju Meidling, kjer naj bi domnevno nekoč stal Bernekerjev atelje. Zoran s to gesto preko spomina prevzema identiteto starega mojstra, ki je bil ponosen na svojo akademsko izobrazbo in relativno uspešno deloval v predvojnem Dunaju. Po prisilni izselitvi iz ateljeja in naselitvi v Sloveniji po vojni, njegovo umetniško delovanje ne pade na plodna tla, kar ga privede do revščine. S hobotnicama pod rokama pa prevzema tudi identiteto svetnika, postane njegov živ spomenik. Nehote pa se ob tem v misli prikrade podoba o umetniku, ki se zaradi iskrenosti in svobodomiselnega duha ne more prilagoditi zahtevam politike in trga.

Vasja Nagy

Dunaj, 18. 8. 2013

by zsj

Intelektualne kurbe

09.06.12Objave

Nekaj razmislekov o projektu Intelektualne kurbe

Zoran Srdić Janežič in Jana Putrle Srdić

Umetniški projekt uličnega performansa Intelektualne kurbe je potekal v Mariboru – Evropski prestolnici kulture na Poštni ulici, v treh za ta namen okrašenih starih gondolah s Pohorja, letošnje poletje v večernih urah, od 21. do 24. ure, ob petkih in sobotah. Otvoritev umetniškega projekta je bila pomenljivo v petek 25. maja, zaključiti pa bi se moral konec julija, vendar se je podaljšal do 31. avgusta.

Intelektualne kurbe humorno, dionizično ter družbenokritično obravnavajo (ne)izkoriščenost intelektualnega potenciala slovenskih izobraženk (oz. izobražencev, tudi moških prostitutov), ki jim sistem omogoči šolanje, vendar zanje ne najde primernega dela in delovnih mest. Intelektualce se še posebno v času ekonomske krize obravnava kot odvečen, nepotreben kader, čeprav nam vpogled v države zibelke evropske humanistične znanosti, pove, da so družboslovne vede in umetnost še kako družbeno in državotvorni. Intelektualne kurbe se nanašajo na široko področje vrednotenja intelektualnega ter ustvarjalnega dela, kateremu se ne more zlahka določiti norme v smislu proizvoda in se ga v sodobnem času ne samo ne ceni, ampak se zdi, da je izpostavljen splošnemu preziru in nerazumevanju. O vrednosti dela je v času globalne recesije razmišljalo veliko mislecev, od Renate Salecl in Slavoja Žižka, pa do Tarika Alija, Catherine Malabou in drugih.

Intelektualne kurbe so se temu diskurzu pridružile z umetniško formo in ponudile umetnicam in znanstvenicam zaslužek, ki jih je morda odrešil kakšne urice prevajanja, lektoriranja, pisanja tekstov po naročilu, oblikovanja, urejanja spletnih strani, podplačanega dela pomožnih scenografk, dramaturginj, urednic, organizatork, pisk pop novičk za rumeni tisk ali kar brezposelnosti. Na delovnem mestu intelektualnih kurb so ponudile svojim strankam tisto, kar znajo najbolje: pogovor v okviru svojega področja delovanja in zanimanja.

https://issuu.com/instituteforartsgulag/docs/intelektualne_kurbe

Osnovna izhodišča in predzgodovina umetniškega projekta uličnega performansa Intelektualne kurbe

Woody Allen je leta 1974 v reviji New Yorker prvič objavil svojo zgodbo The whore of Mensa (Vlačuga iz Mense). V njej zapiše: »Moja žena je krasna, ne razumi me narobe. A z mano noče diskutirat o Poundu, niti o Eliotu. Tega nisem vedel, ko sva se poročila. Potrebujem žensko, ki bo spodbudila moj razum in za to sem pripravljen plačat. Ne potrebujem razmerja, hočem hitro intelektualno izkušnjo in potem si želim, da dekle odide. Sem srečno poročen moški.«

Zgodba je pozneje izdana v knjigi kratkih zgodb Without Feathers (Brez peres). Allen dostikrat v svojih delih uporabi prostitutke ne zgolj kot ponudnice konvencionalnih uslug, ampak tudi kot kreativno gonilo oziroma kot poslušalke, ki mu poleg psihoanalitika v realnosti omogočajo izničiti ustvarjalno blokado. V mešanici bizarno šaljive detektivke oziroma kriminalke, Vlačugi iz Mense, Allen izobražene prostitutke – ki lahko povrh vsega na primer uprizorijo tudi samomor po želji stranke – dejansko izenači z ostalimi ponudniki storitev, prej kot da bi se oprl na prostitutke, ki skozi zgodovino ne ponujajo samo svojega telesa, ampak tudi znanje (npr. antične samozadovoljevalke – hetaere – ali japonske gejše). Izobražena prostitutka je tako lahko v resničnem svetu psihoanalitik, ki je plačljiv, stranki na voljo in preko pogovora nudi rešitev določenih ustvarjalnih ali življenjskih blokad. Tudi v pogostih seksualnih fantazijah (porno kategorijah) z učiteljicami je subjekt v podrejemi vlogi, kar lahko vzporejamo z odvisnostjo od psihoanalitika. Intelektualna kurba je tako sorodna terapevtu.

Na enem izmed družabnih večerov smo se pogovarjali tudi o tej zgodbi. Kako bi bilo, če bi v obliki umetniškega projekta naredili platformo za dogodek, ki bi ga soustvarjala obiskovalec in izbrana intelektualna delavka. Razglabljali smo o tem, kaj naredi intelektualen pogovor privlačen. Ker smo vsi končevali študije, je bilo pomembno vprašanje o možnosti zaposlitve na študiju sorodnem delovnem mestu. Takrat se je prvič izbralo ime Intelektualne kurbe in določilo formalne okvire izvajanja performansa. Ker za izvedbo ni bilo podpore, je projekt miroval. Namesto njega smo začeli organizirati projekt diskurzivnih večerov Čajanke o sodobni umetnosti. Čajanke so aktualne teme črpale iz sodobne vizualne umetnosti in urbanih vizualnih tem. Enkrat v mesecu se je izbrala tema za krajšo predstavitev pri čemer je bil glavni namen v razvijanju diskusij med povabljenimi sogovorniki, strokovnjaki z različnih področij vizualnih umetnosti.

Ideja za sedanjo izvedbo umetniškega projekta Intelektualne kurbe je našla svoje mesto s Petro Kolmančič, vodjo festivala Performa pri Mladinskem kulturnem centru Maribor, konec leta 2010. Umetniški projekt je postal ulični performans, ki ga izvajajo lokalne udeleženke ter so-ustvarjalke intelektualnega prostora na nacionalni ravni. Vloga je pripadla tudi udeležencem moškega spola, določila se vloga zvodnika ter varnostnika udeležencev, cena obiska, ter uporaba starih gondol s Pohorja, ki so jih za potrebe projekta umetniško preoblikovale in jim vdahnile svoj avtorski pogled na tematiko umetnice Polona Poklukar, Miri Strnad ter Brigita Klajnšek.

Ime/Naslov projekta

Intelektualne kurbe kot umetniški projekt je v osnovi eksperiment uličnega performansa, v katerem naj bi umetnost lahko bila refleksivna do družbenih dogajanj ter celo revolucionarna. Določeno kompleksnost projekta predstavlja ime. Intelektualne kurbe je naziv, ki se sicer še navezuje na izhodišče Allenove zgodbe, čeprav v raznih slovarjih (urbandictionary.com)  izraz označuje predvsem osebo moškega spola, bodisi homoseksualne usmerjenosti ali z neizrazitimi spolnimi potrebami po zapeljevanju in osvajanju, ki ga ima oseba ženskega spola predvsem za družbo, ker zanjo ni erotično nevaren.

Ime uličnega performansa odpira široko področje diskurza,  kdo sploh je intelektualna kurba, kaj je intelektualna prostitucija ter ali ne bi bilo kakšno drugo ime primernejše – kot npr. intelektualni proletariat. V projektu se ime sicer navezuje tako na obliko prodajanja znanja (torej ne preko knjig, predavanj, simpozijev ampak preko samostojnega pogovora) kot tudi prostorsko umeščenost na ulico. Prav tako imena »kurba« v naslovu nismo želeli zamenjati z besedo »prostitutka«, saj namen ni politično korektno naslavljanje točno določene skupine, ki bi se lahko počutila ogroženo ali osramočeno. Z združitvijo dveh polov intelektualnega oziroma kognitivnega z etično problematičnim nudenjem užitka smo želeli predvsem odpreti diskurz o vrednosti in vrednoti intelektualnega dela. Še posebej v času, ko so določene politične osebe ob nepoznavanju tako zgodovine kot sodobne umetnosti in ob kršenju svobode govora, pravic kupcev in še česa – zahtevale umik gledaliških plakatov z besedo kurba s plakatnih mest in prepoved financiranja javne institucije z galerijskim programom. Beseda »kurba« preprosto privlači ali odbija, vsakomur lahko povzroča frustracije tako glede lastnega telesa kot tudi intelekta.

Za Intelektualne kurbe lahko rečemo, da zvenijo neposredno ter vulgarno, ne moremo pa mimo dejstva, da lahko sam naslov žali v prvi vrsti udeleženke/ce projekta. Predvsem zaradi naslova, radikalnih izhodišč formalne izvedbe ter kompleksnosti tem, ki jih umetniški projekt nagovarja, so bile udeleženke/ci najbolj izpostavljeni in meniva, da je bilo za udeležbo potrebno veliko poguma. Če je le možno, bi jih preimenovala v bojevnike za pravice intelektualnega dela.

Formalna izhodišča

Umetniški projekt Intelektualne kurbe je po svoji obliki ulični performans, ki nudi obliko pogovora z izbrano udeleženko/cem, ki pokriva določene tematike. Obiski so potekali v večernih urah ob koncu tedna na Poštni ulici, kot eni izmed bolj obiskanih ulic v Mariboru. Tam so bile postavljene tri stare gondole s Pohorja, v njih oziroma pred njimi so stale po tri udeleženke, dodatno promocijo njihovega dela pa je opravljal Gregor Lozar v vlogi zvodnika. Obiskovalec si je pri njem izbral kurbo ter zakupil čas za pogovor, ki je potekal po ceniku od 10 minut pa vse do ene ure, v nekaj primerih tudi več. Pogovor je potekal za zaprtimi vrati gondol s katerimi je upravljal zvodnik.

Obiskovalec naj bi bil po osnovnem konceptu v vlogi aktivnega poslušalca, ki določa vsebino pogovora z vprašanji in s tem soustvarja performativni trenutek.

Konceptualna izhodišča

Začetno izhodišče je feministična kritika patriarhalnih in mačističnih družbenih usedlin, vendar nadaljne razmišljanje prevprašuje vrednost, vlogo in pomen intelektualnega oziroma ustvarjalnega dela; koliko je vredna ideja in ali jo je mogoče prodajati – za vsa izhodišča bi lahko dejali, da niso zgolj trenutno aktualna, ampak segajo daleč v zgodovino človeštva. V antiki vsaj od obdobja bogatih mecenov, ki so podpirali študij drugih, saj so hoteli svoje bogastvo oplemenititi s posedovanjem simbolnega znanja. Delo v polju ideje je dostikrat pomenilo ne samo strateško večanje moči s prisvajanjem simbolne vrednosti, ampak je pozneje s humanističnimi idejami vplivalo na firmiranje nacije, pojmovanje človeštva … Namen projekta ni uvrstiti intelektualno delo nad druge delovne procese, ampak opozoriti na njegovo (ne)vrednotenje v današnji družbi.

Po preživelih komunističnih sistemih ter pobesnelem kapitalističnem smo se pričeli spraševati o možnostih, ki naj bi jih imela celotna populacija planeta: ob naprednih tehnoloških možnostih z vidika družbe ugodja, ostaja »resničnostni šou« večine populacije, ki jo preveva strah, ali bo mogoče preživeti. O intelektualnem delu se poleg vprašanja o njegovi (ne)smiselnosti, ki brezdušno zajema intelektualce, govori z določenim zadržkom ali sramom oz. z morebitno vzvišenostjo. Intelektualci so težko zaposljiva skupina tudi pri manj zahtevnih delih zaradi previsoke izobrazbe ali pomanjkanja izkušenj na specifičnem področju.

Svobodni kulturni delavci z intelektualnim delom ponavadi delajo več kot 8 ur dnevno, sami si poiščejo delo in organizirajo posel ter infrastrukturo. Ob spremembah na trgu dela so zelo prilagodljiva in hkrati ranljiva skupina (nov zakon o avtorskih pogodbah), ki za preživetje pogosto opravljajo dela povsem izven osnovnega poklica. Ravno zato bi lahko rekli, da posedujejo moč v obliki iznajdljivosti in trdoživosti.

Statistika

V malo več kot treh mesecih, kolikor so trajale Intelektualne kurbe, so delale 29 petkov in sobot, pri čemer je 17 udeleženk in udeležencev umetniškega projekta pripravilo 87 ponudb. Obiskovalcev je bilo 120. Najvišje število obiskovalcev na posamezno udeleženko projekta je bilo 21 v 10 dneh, proporcionalno največ pa 14 obiskovalcev v 5 dneh.

Obiskovalce lahko delimo na tiste, ki so projekt poznali oz. so zanj izvedeli preko medijev ter obiskovalce, ki so na ulični performans prišli z ulice. Od oseb, ki so projekt poznale, so nekateri želeli določeno intelektualno uslugo ali pa so prišli kot podpora projektu oziroma so znancem za darilo kupili pogovor. Obiskovalci z ulice so postali stranke po veliki zaslugi zvodnika Gregorja Lozarja, ki je predstavljal intelektualne delavke mimoidičim, nekateri pa so iz radovednosti povprašali o dogajanju in se odločili za obisk.

Tanja Petrič: »Kliente lahko v grobem umestim v pet skupin: na tiste, ki so prišli na performans kot na gledališko predstavo in so pričakovali moj angažma v smislu »nastopa«; na tiste, ki so imeli konkretna strokovna (recimo prevajalska) vprašanja; na kliente, ki so hoteli preveriti svojo svetovnonazorsko pozicijo in so si želeli v nekakšnem platonskem dialogu priti do spoznanja; na tiste, ki so potrebovali zgolj poslušalca in na koncu na nekakšne intelektualne sadiste, ki so mi hoteli z raznimi strategijami poniževanja in nadvlade dokazati, da vedo več od mene.«

Cenik

Pomembno izhodišče Intelektualnih kurb je dejansko vrednotenje intelektualnega dela. Zaposlovalo nas je vprašanje, koliko je potrebno plačati za pogovor in ali naj določimo različne kategorije znanja oziroma težavnostne stopnje pogovora (na primer v tujem jeziku). Glede na to, da so Intelektualne kurbe kot umetniški projekt predvsem ulični performans, ki bi se po formi lahko navezoval na gledališče, je bilo smiselno določiti enoten cenik. Cena je bila 10 € na 15 minut pogovora, kar se je nekaterim – glede na vrednotenje intelektualnega dela - zdelo premalo, drugim – glede na obliko izvajanja – pa preveč, vendar glede na odprti diskurz vrednotenja intelektualnega, torej tudi njihovega dela, zadostno.

Jana Putrle Srdić: »Cenik se mi zdi še najbolj problematičen. Varianta, ki sva jo najprej imela v mislih, so prostovoljni prispevki (tako tudi uradno ni obdavčitve). Pol ure masaže stane cca. 30 €. Kratek obisk seksualne prostitutke 50 do 80 €. Terapevt/psihiater 20 do 50 €. Koliko torej intelektualni pogovor? Mislim, da manj od vsega tega, ker je neobdavčen in ker smo sicer vajeni, da je zastonj. Predlog ad hoc: 15 € za pol ure za dogovorjene teme (glede na repertoar kurbe), 20 € za pogovor o vsem, kar lahko kurba nudi oz. za umetniške nasvete (glede pisanja pesmi, izdelave kipov itd.). Še vedno je vprašanje, če bo kdo plačal toliko.«

Jasmina Založnik: »Kar se tice cenika, je sicer legitimen (15 EUR za uslugo), vendar imam glede tega res pomisleke. Se res cenimo toliko? Ali niso "visoke kurbe" oz. kurbe višjega razreda zelo cenjene - prav zaradi uglajenosti, znanja ipd. T.i. spremljevalke. Nekoč kurtizane in gejše. Danes "spremljevalke".

Cena 15 eur me spominja na Žizkov govor iz Zagreba: subverzivni festival, kjer pove, da dobro plačilo negativno vpliva na kreativno (in intelektualno delo). In to izrablja kapitalizem. Če damo svoje znanje za 15 eur pomeni, da pristajamo na logiko kapitala. In seveda mi pristajamo. In če sem iskrena koliko nas dela za 15 eur na uro? Po izračunu s kolegico sva prišli do cifre med 2,6 in 5 eur na uro, pa seveda se ta ne uposteva nobenih parametrov predhodnega znanja, razmisljanja, konceptualizacije.
Kar pomujamo tukaj je usluga, je svetovanje in tam so vrednosti višje. Tega ne bi ocenila na bori 15 eur ... če plačajo toliko, potem je isto kot da ne plačajo nic. Potrebno je izumit novo dikcijo! JAZ NA 15 EUR NE PRISTANEM, oz. s tem potrdimo prav teze Zofijev,

Cenik bi moral bit okviren in mnogo bolj zabrušen. Ovrednoten kot je ovrednoteno delo "svetovalcev" (consulting). Z podrčtovanjem in mnogo bolj jasno karakterizacijo bi lahko izpostavili "vrednost" in morda odmik od "realnosti".«

Tanja Petrič:   »15 EUR je relativno. Odvisno za  kaj in za koliko časa. Če bi  računali 15 EUR na 15 min, bi bilo to 1 EUR/min. Če po matematično iz te tarife izračunam  "mesečno plačo", bi bilo to torej:

1 ura = 60 min = 60 EUR, 8 ur = 480 EUR;  če pri tem računamo 4 tedne z 8 urnim delavnikom (od ponedeljka do petka), znaša to 2400 EUR na teden in 9600 EUR na mesec. Če pa računamo 15 EUR na pol ure, je to še vedno polovica navedenega mesečnega zneska. Takega plačila se ne bi branila. Seveda vse skupaj ni čisto realno, je pa primerljivo, ker v resnici naše delo poteka v okviru navedenih časovnic oz. jih običajno bistveno presega.

Mislim torej, da je treba ovrednotiti naše delo, ki ga opravljamo v resničnem življenju, in ne toliko primerjati s postavkami profesionalnih  prostitutk. Cena je, glede na to, da gre za ulični performans, res stvar dogovora, vendar tudi jaz z njo ne bi pretiravala oz. se mi zdi povsem realna za naveden čas.

Bolj me zanima, kako bi diferencirali cenik, kar je po moje potrebno. Kakšne storitve po zahtevnosti bi vključeval? Kaj to konkretno pomeni? Kakšne "zahtevnostne" stopnje si moramo pripraviti? Kako bi to naredila pri sebi, ki sem po profesiji komparativistka in germanistka? Ali lahko ponudim pogovor v slovenščini in v nemščini (s tem, da je nemščina kot moj nematerni jezik dražja)?  Ali je recimo zgolj branje iz knjige slabše plačano kot sočasna kritiška interpretacija, kamor vložim svoj intelektualni napor?«

Umetniški projekt uličnega performansa Intelektualne kurbe je v svojih formalnih izhodiščih eksperiment in kot tak je zahteval veliko truda in prilagodljivosti. Ob zaključni publikaciji se zahvaljujeva soustvarjalcem projekta Elvisu Berljaku, Goranu Potočniku Černetu, Miši Gams, Aleksandri Saški Gruden, Tomažu Grušovniku, Sabinci Hvastija, Nini Jeza, Gregorju Lozarju, Slađani Mitrović, Luciji Mlinarič, Ani Pečečnik, Tanji Petrič, Urški Potočnik Černe, Urhu Veletu, Maši Malovrh, Janu Šmarčanu in Jasmini Založnik za njihovo udeležbo, da so stopili v nehvaležno vlogo ponujanja svojega znanja na prostem trgu, kjer morda ni dovolj zanimanja zanj; trem umetnicam Poloni Poklukar, Miri Strnad ter Brigiti Klajnšek, ki so gondole za performanse izborno opremile, organizatorki in producentki projekta Petri Kolmančič, koordinatorki Maji Kolmanič, tehničnemu vodji Alenu Verbaniču in ostalim (ne)vidnim sodelavcem, ki so pomagali pri projektu. Pri zahvali ne bi rad pozabil vseh, ki so od samih začetkov kakorkoli sodelovali pri zasnovi Jani Drašler Milovanovič in Sarah Lunaček in kasneje sodelavcem v zavodu Gulag Gorazdu Krncu in Petji Grafenauer. Zahvaljujeva se tudi vsem, ki so s svojim obiskom predvsem moralno podrli projekt.

Upava, da bodo Intelektualne kurbe nadaljevale svojo izvedbo, morda niti ne toliko v obliki uličnega performansa, ampak kot formalni ter neformalni diskurzi o vrednotenju dela v sodobni družbi. Intelektualnih kurb ni več, naj živijo intelektualne kurbe.

by zsj

Javno kiparstvo: Slovenski trg, Kranj

22.11.11Objave

Pri koncipiranju kiparskega projekta Javno kiparstvo: Slovenski trg, Kranj sem se odločil za naslov POZDRAV IZ KRANJA (Habent sua fata monumenti), kjer latinski del pomeni: spomeniki imajo svoje usode. Na razglednici, ki je del projekta, ta pripis v oklepaju ni vključen, saj naj bi na prvi pogled delovala kot avtentičen posnetek kraja. Pri izvedbi projekta smo sodelovali trije umetniki s samostojnimi avtorskimi pogledi na temo javnega kiparstva, zato je sedanje poimenovanje veliko bolj preprosto in nevtralno za vsakega od nas.

Usode javnih spomenikov se večinoma gibljejo po določenem zaporedju dogodkov, ki sega od postavitve, ki je lahko ali pa tudi ne javna in praznična, do udobnega ali manj udobnega prilagajanja ter umestitve v določeno okolico. Sčasoma se spomeniki popolnoma zlijejo s prostorom in včasih celo pozabijo ali odstranijo, kar radikalno prekine njihovo usodo ali funkcijo spominjanja. Glede na spominjanje obstaja širši družbeni dogovor o tem, kateri dogodki so dediščina določenega kraja ali naroda, s katerim se lahko vsak prebivalec identificira in se zato ne prepušča pozabi. Namen kiparske javne plastike je ohranjati spomin na pretekle dogodke, osebe, skupine ali organizacije, ki so vplivale na zavedanje družbe in kulture v določenem obdobju.

Oblikovanje javnega prostora s kipi je širok pojem, ki zajema potrjevanje prostorske omikanosti preko osebnega pristopa umetnika. To je manj opazno pri ureditvah, ki so izključno delo urbanističnega načrtovanja, arhitekture ali krajinske arhitekture. Predvsem bi se na tem mestu oprl na pojem kultne vrednosti umetnine. Zaradi procesa dela med kiparstvom in arhitekturo ima slednja morda manjšo prisotnost ustvarjalca. Zaradi organiziranega skupinskega dela, od načrtovanja do zaključka gradnje, je bolj prisoten kult umetniške osebnosti v kiparstvu posameznega umetnika. Arhitekturno oblikovanje prostorov je predvsem zaradi funkcionalnih lastnosti obravnavano kot samoumevno, medtem ko je kiparsko delo v prostoru nekaj, kar izstopa.

Razumljivo je, da bo naš bivanjski prostor zasnoval arhitekt, ni pa samoumevno, da bi vsakdo imel doma ali vsaj na ulici kip. Priznam, da bi v primeru kiparstva lahko govoril o Benjaminovem obratu – saj ni nujno, da se z večanjem števila kipov v javnih prostorih zmanjšala njihova kultna vrednost, lahko da bi se celo povečala: v tem primeru se ne bi vezala na umetnika, ki je kip ustvaril, ampak na nek drug kult (npr. religioznih podob različnih božanstev). Ustvarjanje kultov osebnosti je seveda prisotno tudi v arhitekturi, saj se ji s tem veča vrednost sami – a se mi zdi, da je potrebno posebej izpostaviti določene arhitekte, da bi se avtorjev med množico vseh zgradb zavedali.

Kip je lahko slab in nedomišljen, prav tako njegova arhitekturna umestitev v prostor, a se kljub temu kasneje le zlije z naravo oziroma mestnim tkivom, seveda če je le prostor dovolj izkoriščen. Nekoč sem zagovarjal lastnost kipa, da deluje kot ovira. Dober primer tega je Skulptura vezanih jeder Slavka Tihca pred Novo Ljubljansko banko na Trgu republike. Kip zavzema velik del prehodne poti – ker deluje kot ovira, je zato opazen. Širša problematika javnih postavitev v Sloveniji je, da kipi ne delujejo avtonomno in so lirično umeščeni v prostor. Kot primer navajam še danes največjo javno plastiko Spomenik revolucije Draga Tršarja v Ljubljani, ki je potisnjen na rob Trga republike, kjer se zlije s fasado stolpnic ter visokimi drevesi v ozadju. Širši prostor celotnega trga je skozi večino leta parkirišče s čimer je prostor javne plastike potisnjen na drugi plan. V smislu bolj slovesne reprezentativnosti bi moral biti kip postavljen ali po prvotni zasnovi z višje dvignjeno ploščadjo ali pa bi ga morali že takrat zasnovati na sredini trga.

Preden razložim motiv za umetniško akcijo, bi rad osvetlil določena stališča o javnem kiparstvu, ki sem jih v preteklosti večkrat izrazil, morda ne dovolj jasno, pri tem pa bi pojasnil tudi določene poglede, na katere danes gledam drugače. Projekt Javno kiparstvo: Slovenski trg, Kranj je dogodek, ki smo ga skupaj z Jernejem Malijem in Andrejem Štularjem izvedli na Slovenskem trgu v soboto, 15. oktobra, od 10. do 12. ure. Celoten projekt je bil razdeljen na dva sklopa. Drugi del, okrogla miza o problematiki javnih spomenikov, je potekal 10. novembra v prostorih Mestne občine Kranj. Poleg Jerneja Malija, s katerim sva predstavila svoja projekta, so sodelovali tudi Nika Leben, umetnostna zgodovinarka in konservatorska svetnica na Zavodu za varstvo kulturne dediščine Slovenije v Kranju, Dušan Tršar, akademski kipar in nagrajenec Prešernovega sklada, novinar Gorenjskega glasa in poznavalec kulturnega dogajanja Igor Kavčič ter filozof Marko Arnež, vodja Galerije Prešernovih nagrajencev, ki je večer tudi povezoval. V pričujoče pisanje je vključeno tudi razmišljanje s tega diskurzivnega večera, in kjer se to razmišljanje veže na posameznika in njegov predlog, je to navedeno v oklepaju.

Ko so leta 2006 na Zavodu za kiparstvo izdali zbornik besedil ob deseti obletnici delovanja, sem s prispevkom "Kiparstvo v javnem prostoru kot umetnost in ne orodje ideologije" problematiziral podrejenost kiparstva ideologijam, namesto obratno – odnos ideologij do kiparstva. Ne vem, ali je kiparstvo v javnem prostoru sploh mogoče osvobojeno ideologij. Predvsem zato, ker kiparji ne postavljajo kipov sami. Tudi če bi bil kip zgolj abstraktna oblika, ki jo določen kipar razvija, bi s postavitvijo v javni prostor takoj postal orodje ideologije, če nič drugega kot nosilka določenih ekonomskih procesov, ki si lahko takšno postavitev privoščijo. Tu je osnovna napaka v omenjenem besedilu. Težava ni v tem, da bi bila materializacija ideologije odvečna, nepotrebna ali celo izključujoča do določenega segmenta sodobne družbe, temveč je problem v tem, da je morda celo premalo posodobljena. Ko govorim o ideologiji, mislim na skupino idej, ki vplivajo na družbo oziroma jo usmerjajo, za razliko od kulture, ki lahko ima enak učinek pri oblikovanju lastnosti družbe, ki izhajajo iz procesa prilagajanja družbenih skupin na določeno življenjsko okolje in njegovo preoblikovanje. Na osnovni ravni je bilo mišljeno izpostaviti javne postavitve, pod razvito ideologijo sodobne družbe, ki ne potrebuje več programov narodne kulture iz 19. stoletja. Osnovna razlika je med oblikovanjem prostora kot obstaja in je še vedno del nacionalnega zavedanja kot ideološkega mehanizma 19. stoletja, ter oblikovanjem prostora, ki ideologijo odprte sodobne družbe lahko dojema z deli, ki so reprezentacija te družbe, torej demokratično urejeni na principih enakosti, svobode govora in vesti, predstavljanja različnih družbenih interesov, omogočanja reševanja konfliktov med različnimi skupinami, spoštovanja sobivajočih družb in njihovih kultur, nedopuščanja diskriminacije, v končni fazi na primer do enakosti med vsemi državljani Evropske unije itd. V tem primeru lahko govorimo prej o pomanjkanju volje kot o primanjkljaju zunanjih ideologij oziroma njenih idealov, ki naj bi se materializirali.

Spomeniške postavitve krasijo javne prostore. So ideološke narave z izrecnim namenom ozaveščanja določene skupne zavesti ter zavedanja skupne kulture. Znan primer prvih javnih spomenikov izhaja iz časa, ko so se Slovenci v 19. stoletju zavedli jezikovne enotnosti in so narodno pripadnost ter program narodne kulture skušali uresničiti na razne načine, med drugim tudi s postavljanjem spomenikov. To so bili predvsem spomeniki literatom, ki so s svojim delom že naredili duhovi spomenik, ki je kasneje služil za nacionalni temelj naroda. Prepoznanje pomembnosti njihovega dela za razvoj naroda s postavitvijo javnih spomenikov pa je mdr. pomenil ideološko indoktrinacijo na več ravneh: postavitve so bile način zbiranja ljudskih množic; prebujale so nacionalno zavest z nobilitacijo oseb slovenske narodnosti; kazale so na zunanji ugled mesta in potrjevale meščanstvo kot upravljavca programov narodne kulture in gospodarstva – kolikor si je to lahko finančno privoščilo s sporazumom med raznimi političnimi stranmi. Podobno je bilo kasneje po drugi svetovni vojni s spomeniki, ki so slavili jugoslovansko revolucijo, ljudsko vstajo in Narodno osvobodilni boj: sporazum ni bil potreben, ker je bila politična ideologija, ki se je slavila, enotna, potreben pa je bil začetek gospodarskega razvoja na začetku šestdesetih, na kar so se vezale lokalne postavitve (o začetku gospodarske rasti v šestdesetih v Kranju in vplivu na naročilo Dolinarjevih plastik: LEBEN). Po ločitvi od večnacionalne skupne države so bile javne postavitve ponovno vezane na nacionalno ali kulturno zavedanje Slovenije oziroma njene teritorialne enovitosti.

Če danes govorimo o pomanjkanju prostorskega oblikovanja s kipi, vidimo, da ni več potrebe po indoktrinaciji javnosti preko javne plastike, saj so jo zamenjali jumbo plakati ter masovni mediji, ki prodirajo v še tako intimen prostor. Po drugi strani primanjkljaj le ni tako očiten. Čeprav postavitev javnih spomenikov lahko kaže na zunanji ugled mest, je očitno, da v Sloveniji kiparstvo v javnem prostoru še ni prešlo iz nacionalne ideološke faze 19. stoletja v funkcijo promocije odprtih in sodobnih mest. Kipi v javnem prostoru še vedno slavijo preteklo ali polpreteklo zgodovino ter dajejo mestu pridih nečesa starega, propadajočega, tudi dvoumnega. Primer tega bi lahko bila polemika okoli dveh konjeniških spomenikov Rudolfu Maistru, njegovi osebnosti in pridobitvi ozemeljske celovitosti, vsekakor pomembna javne plastike. Zanimivo je, da so se pojavile skupine, ki so zagovarjale javno postavitev spomenika, ki ni bil izbran na natečaju, saj so se mdr. zavedale formalnih razlik med plastikama. Umanjkajo pa primeri, ki si se zavedali slovenske narodne enotnosti nad jezikovno ravnjo. Javnim prostorom manjka reprezentacija novih ideologij oz. prej njihovih idealov. Kako bi bilo hipotetično z nadgradnjo kipov Zdenka Kalina ter Karla Putriha na portalu slovenskega Državnega zbora, ki bi reprezentirala idejo samostojne nove države na parlamentarni osnovi. Državni zbor se kot politično telo še vedno reprezentira v kipih, ki personificirajo življenje, mir, družinsko srečo, otroško igro ter različne poglede na delo, ki ga opravlja ljudstvo, a ne kaže spremembe družbene ureditve, ki naj bi nastala z novo politično ureditvijo samostojne Slovenije. Prostorski ureditvi manjka ravno koncept sodobne demokratično urejene družbe ter pomen samostojne države.

Zanimivi se zdijo odnosi med prenosom kipa v javni prostor, kjer lahko deluje kot spomenik. Seveda deluje lahko zgolj kot umetniško delo. Spomenike ne bom obravnaval kot praktično rešitev za kiparstvo. Ti so nadgradnja družbenih hotenj in čez čas morda njihovi edini pričevalci. Po drugi strani kiparskih pa javnih postavitev pri nas ni malo: možnost postavitve ima praktično skorajda vsak. Kipe postavljajo galerije, društva, večje firme, ki jim lastništvo kipa v javnem prostoru pomeni promocijo kulturne omikanosti in dostojanstva v povezavi z razkazovanjem ekonomske sposobnosti, kipi ostajajo po raznih kiparskih simpozijih, tudi posamezniki, ki nimajo kam postaviti svojih ljubiteljskih aktivnosti, to naredijo v javnem prostoru. Samemu mestu ali državi pravzaprav ni potrebno skrbeti za nove postavitve, razen, če bi želeli kakovostno podpreti ideje o sodobno urejeni družbi ali določene družbene problematike, do katerih bi morala država oziroma lokalna uprava zavzeti stališče. Kot ena izmed začasnih rešitev, ki bi zaobšla pomanjkanje koncipiranja idealov ter pripravljanje javnih razpisov za javne spomenike, bi lahko uporabili plastike iz opusa priznanega umetnika (:ARNEŽ). S tem ni mišljeno, da bi javne kiparske postavitve postavljale zgolj osebe, ki dobivajo umetniške nagrade, gre za prepoznavanje avtorskih poetik z javnimi stalnimi ali začasnimi postavitvami, ki bi lahko bile tudi spomeniki, lahko pa zgolj oblikovanje javnega prostora. Npr. v Ljubljani lahko govorimo o izrazito avtorskih postavitvah pri Begićevem spomeniku Hribarju, spomeniku Dragice Čadež za obeležje ženskih demonstracij proti fašističnemu nasilju ter javni postavitvi Brdarjevih kipov na Mesarskem mostu.

Predvsem bi rad pojasnil svoj pogled na pojem »deideologizacije« kiparstva v javnem prostoru. V zborniku sem predlagal radikalnejši korak kot miselni proces: »Sam predlagam odstranitev starih postavitev z ideološko tematiko, ki bi jih prestavili v kiparske parke ali druge javne površine. Ohranjanje zgodovine je izgubilo pomen, saj so mnogi revolucionarni spomeniki s preimenovanjem ter preoblikovanjem prostorov, kjer so postavljeni, že izgubili prvotni kontekst. Njihovo opominjanje je izgubilo pomen, ostajajo ideološko oblikovano tkivo – ki ga niti ne zaznavamo več – zaraščeno v spreminjajoče se mesto. Obravnavamo jih kot del zgodovine in če bi jim namenili novo mesto, bi se poklonili tej zgodovini. Kar pri njih dejansko zmoti, je njihov posreden vpliv na naše dojemanje, kaj in kakšno naj bi bilo kiparstvo. Sprostitev pomembnih vizualnih točk na mestih, kjer so stari kipi, bi lahko služila za platformo, na kateri se predstavlja sočasno kiparstvo.
Odstranjevanje kipov bi verjetno vzbudilo javno pozornost in morda povečalo tudi zanimanje za umetnost.« Miselni proces, ki ga vzpostavljam, nima namena rušenja spomenikov kot takih in s tem rušenje zgodovine in prispevanje k prisvajanju zgodovinskih procesov v novih ideologijah, ampak narediti zgolj premislek o tem, da če v procesu dekonstruiranja umaknemo umetniško delo iz konteksta ideologije in zgodovine nam lahko ostane samo umetniško delo. Kot bi recimo Davida umaknili iz konteksta renesančnih Firenc in ga občudujemo zgolj kot umetniško delo. Ali bi z izčiščenjem vseh vsebin, ki so vplivale na nastanek umetniškega dela lahko rešili to, da je to zgolj umetniško delo in nič drugega in od tam naprej gradili ostala ozaveščlanja. Ali bi nam ta rešitev usod spomenikov lahko dala spoštovanje do umetnosti. Ali je to dejanska rešitev, ali je rešitev v splošnem ignoriranju umetniških oblik, ki soustvarjajo tudi nelikovno, morda ideološko naracijo, če ne ravno ilustracijo določenega prisvajanja spomina.

V pričujočem zborniku so med drugim tudi prispevki, ki govorijo o tem, kako lahko posamezni umetniki in skupine ustvarjalcev urejajo javni prostor s svojimi deli, festivali ipd. Nekateri predlagajo prestavitev tekmovanja med bogatimi v utopični čas, ko zmanjka drugih tehnoloških igrač ali prostorov bivanja in jim ostane samo še tekmovanje na področju likovnih umetnosti. Oba prispevka sta dokaj konkretna in ponujata rešitev – eden bolj, drugi manj verjetno. Rešitev, o kateri sem pisal, pa se mi je zdela, da deluje v polju ideje. Je torej svojevrstno umetniško delo, če ni že kip, in terja refleksijo do obstoječih javnih postavitev kot tudi do problematike sodobnega kiparstva ter oblikovanja javnega prostora s kiparskimi stvaritvami. Kdor se takoj zdrzne ob zamisli odstranjevanja obstoječih spomenikov, se je že začel zavedati pomena obstoječih javnih spomenikov ter njihovega vpliva na identiteto določenega kraja, ki lahko izhaja iz identificiranja z določeno ideologijo, ki ji spomenik pripada. Zaradi te bojazni zaključni stavek z odstranitvijo javnih spomenikov ironično kaže na medijsko pokritost in zanimanje za sodobno umetnost. Skrb zbujajoče je dejstvo, da se danes ponekod kaže ravno tak odnos, kot sem ga v svojem ironičnem konstruktu zapisal, le da ta ne predvideva povečanega zanimanja za umetnost.

https://issuu.com/instituteforartsgulag/docs/javnokiparstvo

Kiparski projekt Javno kiparstvo: Slovenski trg, Kranj, predstavlja umetniško akcijo, ki raziskuje nove možnosti kiparstva v javnem prostoru. Temelji na vprašanju, kako javne skulpture vplivajo na zavedanje prebivalcev o javnih umetniških delih, identiteti kraja in samih sebe. Načrt je vključeval anketo, s katero bi skupina ljudi izrazila svoja stališča do obstoječih javnih postavitev, razpravljala o njihovi pomembnosti, raziskovala, ali so kipi le predmeti ob njihovih poteh, ki jim ne pritegnejo pozornosti, ali pa so zanje pomembni, ter razmišljala o tem, kaj bi si želeli na teh mestih, če bi bili kipi odstranjeni, in kakšne simbole bi radi videli namesto njih. Na koncu bi iz zbranih idej oblikovali trodimenzionalno maketo skupnega kipa Kranja. Ker se že dolgo ukvarjam s kiparstvom, bi mnenje oseb, ki nimajo izkušenj s tem področjem, pokazalo na določena pričakovanja glede oblikovanja prostora. Želeli smo ugotoviti, katere ideje in vrednote so ljudem v današnjem času pomembne ter kako bi se lahko izrazile v konkretnem umetniškem delu. Predvidevali smo, da bi se oblikovno polje nanašalo predvsem na znane oblike kiča in simbolov. Nastavki za projekt so obetavni, in čeprav se morda v prihodnosti izvede v drugačni obliki, ostaja vprašanje, ali bi lahko takšno pridobljeno mnenje, kakršno koli že je, bilo izrabljeno v politične namene zanikanja obstoječih javnih postavitev. Zato smo prilagodili strukturo projekta.

Projekt se osredotoča na Slovenski trg, njegovo zgodovino in umeščenost v mestno jedro, ter na refleksijo spomeniške ureditve, ki je od osamosvojitve doživela velike spremembe, vključno s krajinsko ureditvijo, zamenjavo marmornega tlakovanja z navadnimi ploščami ter z nižanjem podstavka Revolucije, kar je razbilo optično celovitost postavitve. Načrt je vključeval tudi postavitev makete Kranja na Slovenskem trgu in različne dogodke, kot so odri, stojnice in drsališča, ki so sčasoma povzročili, da so kipi postali nepotrebni (zgodovinski pregled sprememb Slovenskega trga: LEBEN, ostalo ter izpeljava misli dodal avtor). Vse se spreminja, tudi usoda javnih spomenikov, kar vpliva na naš odnos do javnega prostora in kipov v njem. Poleg Slovenskega trga je na zasnovo kiparskega projekta vplivalo tudi preoblikovanje trga pred Prešernovim gledališčem, kjer so, kljub strokovni literaturi, ki je poudarjala, da je originalna postavitev Prešernovega spomenika na premajhnem podstavku, tega še dodatno znižali. Drug primer je kip Borisa Kalina, spomenik padlim članom kolektiva tovarne Inteks, ki je po stečaju svoje mesto našel v depoju Gorenjskega muzeja. Tretji primer je Bernekerjev kip Sv. Janeza Nepomuka, ki so ga v vandalizmu poškodovali neznanci, kar je še posebej žalostno, saj gre za delo kiparja iz prve generacije slovenskih kiparjev in pomemben del slovenske nacionalne dediščine.

Del projekta se torej navezuje na omenjene primere. Natisnjena razglednica predstavlja retrograden posnetek razglednic v sedanjem času masovnih medijev. Kljub temu gre za podobo z jasno izraženo vsebino, ki ima vandalsko noto preobraženo v ironično gesto. Na njej se glave Dolinarjevim kipom na Slovenskem trgu menjavajo z vsakokrat novimi občinskimi oblastniki. Kot zgodovinski primer bi lahko, poleg razbitja Bernekerjeve kraljice, našli primerjavo v rimskem obdobju, kjer so menjavali glave na kipih cesarjev. Ironija tiči v "zasukanem" osvetljevanju ter povečanem zanimanju za likovno umetnost. Vsakokrat bi mimoidoči razpravljali, ali je nek umetnik prepričljivo upodobil določeno osebo. Ideja umetniškega projekta vzpostavlja ironičen odnos do javnih plastik, medtem ko je resničen dogodek zgolj odsev stanja javne plastike v primerih razbitega kipa Franca Bernekerja ali v depo spravljenega Borisa Kalina. Preobrat je treba graditi na novih strategijah, v mojem umetniškem delovanju morda z ljubko razglednico, ki terja čas, da se zavemo dejanske vsebine. V širši krajevni organizaciji pa z diskurzivnimi srečanji, javnimi predavanji, vodenimi ogledi ter tablami z razlago nastanka kipov in njihovega pomena za kraj, z nagradnimi natečaji med šolami, izdajanjem strokovnih monografij, razglednic ipd. Dojemanje slikovnih vzorcev v času razvitih vizualnih komunikacij je veliko, morda se v laičnem pogledu na prvi pogled zdi celo manj potrebna kot karkoli drugega. Kipi v javnem prostoru pripadajo vizualnim vzorcem iz preteklih obdobij. Ob pogostejšem pojavljanju kipov na fotografijah v raznih medijih, njihova barvitost postaja vse bolj živa, če pa zgolj hodimo mimo njih, ostajajo v črnobeli resničnosti. Podoba resničnosti nam mora biti podana preko določenega vmesnika, na primer medijske podobe ali preko vodenega ogleda, da se začnemo zavedati njene pomembnosti. Naš odnos do javnih plastik je naš odnos do umetnosti. Če so kipi v javnih prostorih skoraj odvečen del prostorske ureditve, je Slovencem odveč tudi sama umetnost. Problematika javnih spomenikov se torej zrcali iz odnosa krajanov do umetnosti. Samim umetnikom je, kolikor sem ugotovil, v slovenskem prostoru nekoliko nerodno priznati, da so umetniki. Če že, potem dajejo prednost specialnemu področju (sem slikar/kipar/grafik...) kot splošnemu polju umetnosti. Raje rečejo, da niso umetniki, ampak ustvarjalci. Razloge bi lahko tudi iskali v odnosu družbe do umetnikov, ki se v času finančne krize obravnavajo kot nepotrebni. Iz pogovornega jezika: "Pusti ga, on je umetnik" - to razumemo kot pripisovanje nepopolne funkcionalnosti v s produktivnostjo obremenjeni družbi. Ljubiteljska kultura (umetnost) po mnenju umetnikov prav tako meče slabo luč na profesionalno umetnost. Vzroke se lahko išče tudi v občutku manjvrednosti, če se nekoga ne obravnava kot vrhunskega umetnika ali če se z umetnostjo ne ukvarja polni delovni čas. Ustvarjanje v polju umetnosti, pa naj bo vrhunsko ali zgolj ljubiteljsko, ne bi smelo nositi predznakov, niti ga ne bi smeli ocenjevati neki segmenti iste družbe, ki morda nima odnosa do umetnosti, ker v svojem predstavnem svetu niti ne pozna. Skozi umetniško delovanje se ustvarjajo dela z estetsko vrednostjo, čustvenim segmentom ter raziskovanjem formalnega polja ustvarjanja. Umetniško delo je enakovredno ostalim dejavnostim v družbi.

Kiparski projekt "Javno kiparstvo: Slovenski trg, Kranj" je razdeljen na dva sklopa: izvedbo treh umetniških pristopov k sodobnemu razumevanju javnega kiparstva ter diskurzivni večer z lokalnimi strokovnjaki in poznavalci problematike javnega kiparstva. Kot umetnika sem k projektu povabil Jerneja Malija in Andreja Štularja, s katerima sem v preteklosti že sodeloval na raznih tako umetniških kot izvedbenih projektih s področja restavratorstva – predvsem pa se mi je zdelo, da imamo pri svojem ustvarjalnem delu podobno kritičen, ironičen in neobremenjen pristop. Jernej Mali izhaja iz avtopoetičnih vsebin in podob, ki bi jih lahko zamenjali s sodobnim oblikovanjem, s čimer prevprašuje meje sodobnega kiparstva, Andrej Štular pa ustvarja zastrti pogled na sodobno družbo z relativno ozkim spektrom medijskih vsebin ter poenotenim javnim mnenjem, kar ironizira v svojih delih. Umetniška akcija "Javno kiparstvo: Slovenski trg, Kranj" v teh tematikah vzpostavlja neposredni dialog z javnimi plastikami Lojzeta Dolinarja na Slovenskem trgu v Kranju. Zaradi razgibanosti trga je deljena na tri osnovne celopostavne figuralne skupine, postavljene na različnih višinah podstavkov. Kritičen pregled posameznih del v projektu je v spremnem besedilu kataloga zapisal Miha Colnar, zato jih sam ne bom opisoval, bolj se bom posvetil izhodiščem celotnega projekta. Vsak umetnik je zasnoval umetniški projekt, ki se veže na posamezno spomeniško skupino. V odnosu do prevpraševanja prostorske umeščenosti (Mali), paradigme javnega kiparstva (Srdić Janežič) ter do vrednot javnih spomenikov (Štular).

Iskanje novih izraznih možnosti za kiparstvo v javnem prostoru bi sam vezal na novo paradigmo javnega kiparstva, ki ima sicer dolgo tradicijo v zgodovini oblikovanja mask ter maskot. Vezal sem jo na žensko figuro Revolucije v podaljšanem kraku severnega dela trga, ki je ločena od ostalih tudi s tem, da je postavljena na najvišji podstavek. Njena herojska drža v plašču spominja na superjunakinjo iz ameriških fantastičnih žanrov. Ženska figura, ki personificira Revolucijo, je superjunakinja. Revolucija je od vseh skupin tudi najbolj tematsko oddaljena: ne kaže samo trenutka upora in hrabrosti borcev junakov, ampak je personifikacija revolucionarnega upora kot nadnaravne moči ideje: Revolucija je popolna alegorija. Lahko bi jo zamenjali za superwoman, če bi bron pobarvali v modro-rdeči kombinaciji uniforme superjunaka. Kot izhodiščna misel je znana primerjava med alegorijami socialističnega realizma in nacionalnega socializma, ki sta oba slavila herojska telesa: eden sicer temelji na rasi in preteklosti, drugi pa na skupnem duhu, personifikaciji ljudstva in utopiji. Tej primerjavi bi lahko dodali herojske like, ki posedujejo nadnaravne moči in se pojavljajo v medijskih podobah zahodnih fantastik. Pri vseh se manifestira močno mišičasto telo kot fantazma dobrega gradnika družbe, le da v primerjavi s telesnimi lastnostmi superjunakov prehaja v čisto abstrakcijo boja med dobrim in zlim. Če povežem Revolucijo z abstraktno superjunakinjo na vsebinski ravni, bi lahko govoril o spremenjeni paradigmi naročnikov pogojno javnega kiparstva. Iz socialističnega kolektivnega duha v Sloveniji se je naročanje javnih spomenikov s prehodom v demokratično samostojno Slovenijo razpršilo na mnoštvo posameznikov z zmanjšano odgovornostjo do kolektivnega duha. Dolinarjeve spomeniške plastike na Slovenskem trgu so odraz politične volje, kot tudi že prej na istem mestu med vojno uničen spomenik Tineta Kosa Kralju Petru I. S prehodom v slovensko samostojnost je videti, da se je poleg skupnih idej izgubila tudi skupna zavest. Ta je včasih omogočala velike javne postavitve, danes pa se paradigma pogojno javnih kiparskih del seli na področje reklame. Promocija skupne ideje je v polju potrošništva in zanjo se naroča – v prenesenem pomenu se paradigma vrši kot maskota, se pravi pogojno umetniško delo – pogojno torej v odnosu do tradicionalnih norm, ter do funkcije uporabe maskote. Črna maskota v kiparskem projektu "Javno kiparstvo: Slovenski trg, Kranj" predstavlja kip Revolucije, torej nekaj, kar ni produkt na tržišču, ampak se ga kot takega oglašuje z namenom, da bo bolj zaznan med potrošnimi podobami. Paradigma pri tem prenosu kolektivne zavezanosti ideji na relativno individualno reklamno idejo, je v formalni obravnavi kipa kot javnega kiparskega projekta. Predstavlja lahko relativno cenejšo in hitrejšo izvedbo, ki ne vključuje občutka nadčasovnosti, je konkretna in trenutna. Vsekakor pa je še vedno lahko umetnost, če ne že spomenik.

by zsj