I. Začnimo z osnovnim razmislekom: Umetniki imajo moč vplivati na nastanek umetniškega dela, a ko je delo enkrat ustvarjeno in postavljeno v prostor, postane podvrženo zobu časa.

Ko umetniška dela prevzamejo vlogo spomenikov v javnem prostoru, prevladuje spomin nad estetskimi vrednotami ali umetniškim izražanjem. Ta spomin je tisti, ki se lahko sreča s svojo sodbo (in preko njega tudi umetniško delo). Habent sua fata monumenta je ena izmed resnic, ki nam jo v latinskih rekih ponuja Jure Mikuž v uvodu knjižice o Spomeniku revolucije Draga Tršarja in ki odraža drugačno dojemanje dotičnega umetniškega dela na prehodu v samostojnost Slovenije. Špelca Čopič v svoji doktorski disertaciji izpostavi to isto misel v množinski obliki – Habent sua fata monumenti – ob opisovanju prehoda iz Habsburške monarhije v Kraljevino Jugoslavijo, posebej v kontekstu spomenika skladatelju Hrabroslavu Volariču v Kobaridu. Ta spomenik, zgrajen leta 1909, je pridobil večjo prepoznavnost zaradi svojega uničenja kot zaradi postavitve. Leta 1922 so ga italijanski fašisti razbili kot povračilni ukrep za uničenje vojaškega spomenika na Krnu, ki ga je poškodovala strela.

Tako Jure Mikuž kot tudi mnogi drugi, ki so uporabljali omenjeno latinsko reklo za opisovanje spremenljivega dojemanja ali morebitne preobrazbe določenega spomenika, so izhajali iz reka Habent sua fata libelli. Ta izrek v osnovi morda res izpade kot nekakšen pozdrav, vendar izhaja iz širšega konteksta Pro captu lectoris habent…, čemur se je pripisalo, da je usoda knjig odvisna od bralčeve sposobnosti razumevanja. Če se za trenutek ustavimo pri izvirnem delu besedila, lahko opazimo, da ima zelo zanimivo izhodišče.

Avtor pesnitve Terencijan z vzdevkom Maver (rojen v Mavretaniji) je bil latinski jezikoslovec in strokovnjak za prozodijo, del gramatike, ki obravnava dolžino in značilnosti zlogov. Raziskoval je, kako različne kombinacije dolgih in kratkih zlogov oblikujejo metrične vzorce v antični poeziji. Verjetno je živel proti koncu 2. stoletja n. št. in napisal razpravo O črkah, zlogih in o metriki. Iz te razprave izhaja tudi omenjeni slavni izrek.

Beseda libellus je pomanjševalnica latinske besede liber, ki pomeni knjiga. Ta izraz se je v Rimskem cesarstvu nanašal na krajše dokumente, zlasti uradne dokumente, ki jih je izdala država. Kot primer se poudarja libelle iz časa cesarja Decija (201–251), ki so služile kot potrdilo o izvajanju zahtevanih poganskih žrtev kot znamenje zvestobe Rimskemu cesarstvu, kar je služilo kot osnova za pregon kristjanov, ki se žrtvovanj zaradi svojih verskih prepričanj niso udeleževali. V poznejših časih so bili libelli izdani kot potrdila o odpustkih za kristjane. V etimološkem smislu beseda libellus dobesedno pomeni majhno knjigo. Včasih so ta izraz uporabljali za eseje, traktate, razprave ali peticije. Če se osredotočimo na pomen besede traktat, potem je to formalno in sistematično pisano delo o določeni temi, ki raziskuje ali izpostavlja načela te določene teme in iz njih izpeljuje sklepe.

V etimologiji slovenskega jezika lahko rečemo, da beseda traktāt pomeni krajšo učeno razpravo, ki izhaja iz tujke, prevzete preko nemščine, z izvorom v latinščini: tractātus, ki pomeni razpravo, obravnavo ali razlago, izpeljanke iz glagola tractāre pa so razpravljanje, razlaganje oziroma obravnavanje ali upravljanje, prvotno pa vlačenje. Ravno to pa je prešivno polje z besedo, ki ima etimološka izhodišča enaka: sporazum oziroma angleško treaty ali treatise. Treaty je samostalnik, ki izvira iz srednjeangleškega izraza trete, ki pomeni pogajanje, razpravo, srečanje, prošnjo, prepričevanje, sporazum, pogodbo, zavezo, dogovor med dvema vladarjema ali državama. Izvor lahko najdemo v anglo-normanskem in starofrancoskem izrazu traité, kar v latinščini pomeni vleči, torej enakega izvora izpeljank rokovati, obravnavati, ukvarjati se, upravljati, razpravljati, vaditi ali izvajati. Zato lahko rečemo, da traktat (kot treaty) včasih pomeni tudi formalni, pogosto pisni dogovor ali sporazum med dvema ali več suverenimi državami, ki ga morajo običajno ratificirati ustrezni zakonodajni ali izvršni organi držav podpisnic. Ko je sporazum podpisan in ratificiran, postane pravno zavezujoč dokument, ki ga morajo države podpisnice spoštovati.

Terencijan iz Mavretanije v času svojega pisanja verjetno ni mogel niti slutiti, kako bo njegov citat v prihodnosti postajal predmet različnih spekulativnih analiz tega zapisa. Vendar, ko se osredotočimo na besedo libelli, ugotovimo, da to niso bile običajne knjige ali zapisi, ki bi predstavljali lastninske pravice ali zakone, bodisi državne bodisi verske. Libelli, razumljeni kot eseji, traktati ali celo potrdila o udeležbah, so vedno nekaj obravnavali in lahko trdimo, da niso bili nujno zaključeni ali dokončni. Te knjižice, ki so v osnovi izvirale iz aktivnega glagola, so ustvarjale dinamična razmerja do obravnavane tematike.

Sama beseda traktat nas vodi k razmišljanju, da so bile knjižice v osnovi razumljene kot aktivne oblike besedila. Tako bi lahko spekulativno trdili, da je tudi Terencijan svojo razpravo o metriki dojemal kot majhno knjigo, ki je odvisna od bralčeve sposobnosti razumevanja. Ključno je, da ločimo knjige in knjižice na pisane zakone in zapise, ki so namenjeni nadaljnji diskurzivnosti ali razpravi. Razprava je lahko plodna le, če bralci razumejo in nadgrajujejo osnovno idejo. Kot primer lahko navedemo matematični traktat Elementi, ki je osnova za tisto, kar danes imenujemo evklidska geometrija. Predstavlja zbirko vse matematike, znane Grkom do časa Evklida. Že v antiki so mnogi avtorji delo proučevali, ga prepisovali in izdajali svoje različice s komentarji in novimi teoremi. To delo je postalo temelj za številne matematične razprave in študije, ki so sledile. Povezava med statičnostjo zakonov in dinamičnostjo razprav, ki smo jo obravnavali v morebitnih razlikah terencijanskih knjig in knjižic, se lahko naveže tudi na Foucaultovo razmišljanje o dispozitivu. Dispozitiv je Foucault uporabil kot orodje za raziskovanje kompleksnih medsebojnih odnosov, ki krojijo našo družbeno realnost. To ni zgolj množica elementov, v katerih nastopajo institucije, diskurzi in prakse, ampak je predvsem sistem njihovih medsebojnih povezav. V tem sistemu je vsak element – bodisi zakon, institucija ali znanstvena trditev – povezan z drugimi in tako sodeluje v oblikovanju in reguliranju moči in znanja ter tudi subjektivnosti. Foucault je s tem konceptom pokazal, da družbeni mehanizmi niso nujno statični ali nespremenljivi.

Pravzaprav je dispozitiv nenehno spreminjajoča se mreža, ki se prilagaja in odziva na zgodovinske in družbene spremembe. Ni le orodje moči ali vladanja, temveč tudi prostor, kjer se lahko oblikuje oziroma kultivira znanje. To dinamičnost in odzivnost dispozitiva lahko vidimo kot njegovo ključno lastnost, saj omogoča, da ni zgolj pasivna struktura, ampak aktiven dejavnik, ki ga je mogoče preoblikovati skozi diskurzivne prakse. Če bi poskušali znova razčleniti Habent sua fata monumenti in se z analize prvotnega pomena vrniti k našemu začetnemu izhodišču, bi se hitro znašli v labirintu vrednotenj. Ta vrednotenja niso nujno vezana na težnje po prisvajanju ali izbrisu spomina na specifično osebo, dogodek ali čas s potencialnim uničevanjem spomenikov. Vendar pa je fascinantno razpravljati o tem, kako se te iste težnje nezavedno prepletejo z mehanizmi moči pri novih pristopih k slavljenju spominov. Dinamika moči in družbenih vrednot je vedno vplivala na postavitev spomenikov. Ob upoštevanju mehanizmov moči lahko razmišljamo o dejavnikih, ki vplivajo in oblikujejo našo percepcijo preteklosti in spomina ter posledično spomenikov in preko njih ponovno posledično umetnosti v javnem prostoru. Osredotočiti se želimo na način prikazovanja in posledice razumevanja, ki izhajajo iz tega. Vrnimo se k Foucaultu in njegovi analizi moči, znanja in subjektivnosti. Po njem je bilo kaznovanje v predmoderni dobi večinoma telesno in javno, saj je želelo povzročiti bolečino in ponižanje, preko tega se je prikazala avtoriteta vladajočih. V modernem času pa je kaznovanje postalo bolj neoprijemljivo in prikrito, deluje prek institucij, kot so zapor in psihiatrične bolnišnice, ki so se posluževale metod moči, kot sta opazovanje in normalizacija. Foucault poudarja, da spremembe v kaznovanju niso bile motivirane iz humanitarnih ali moralnih razlogov, ampak zaradi razvoja novih, učinkovitejših oblik moči. Spekulativno izhodišče, ki ga tukaj predstavljamo, se nanaša na nemoč ali nefunkcionalnost oblasti oziroma na njeno nezavedno manifestacijo v obliki bizarnih ukrepov. Lahko izpostavimo, da manifestacija moči ni zgolj v reprezentaciji oblike vladanja preko izvršne veje oblasti, temveč sta moč in znanje, kot že zapisano, odvisna od tega, kako ju sami oblikujemo glede na določeno dinamiko odnosov, dogodkov … Torej je problem, ki se izpostavlja, dejansko sama reprezentacija, v kateri naj bi se vzpostavljal dispozitiv. Pogosto se praktično reševanje določenega problema lahko interpretira kot izraz oziroma reprezentacija moči. In model tega, če ni premišljen, je pogosto slep. Kot primer: Predstavljajmo si, da za novo leto postavimo na trge visoke smreke, ki jih okitimo z lučkami le od dveh metrov naprej. Namesto da bi se ukvarjali z zaščito lučk ali spodbujanjem spoštovanja do skupnega javnega prostora, je enostavneje postaviti luči izven dosega rok in okrasitev deluje bizarno. In to lahko služi kot analogija za percepcijo umetniških del v javnem prostoru v Sloveniji. Zaradi strahu pred preobremenitvijo javnega prostora se umetniška dela pogosto umikajo na obrobja, postavlja se jih izven konteksta zasnove prostora in ureditve, zato delujejo fragmentarno ali pa so prepuščena postavljanju neumetnikom, za katere se zdi, da jim je to delo odveč in bi ga najraje nekam skrili. V luči tega se pri obravnavi umetniških del v javnem prostoru zob časa in usode spomenikov zdijo povsem nepomembne. Morda bi bilo namesto razpravljanja o usodi spomenikov primerno reči, da usoda idej v umetnosti resnično leži v duhu tistega, ki (in ko jo) opazuje.

Morda bi nenazadnje med raznimi literarnimi deli, ki imajo zapisan citat Habent sua fata libelli, izpostavili tudi Razpakiranje moje knjižnice, esej nemškega filozofa in kulturnega kritika Walterja Benjamina, Fouaultovega predhodnika. Esej ponuja razmišljujoč pogled na zasebno knjižnico in dejanje zbiranja knjig, prepleteno z osebnimi anekdotami, filozofskim razmišljanjem in kulturnim komentarjem. V eseju Benjamin raziskuje odnos med zbirateljem in njegovo zbirko, poudarja čustvene in osebne povezave, ki vežejo zbiratelje na njihove predmete. Akt razpakiranja je za Benjamina razsvetljujoča izkušnja, ki prinaša ne le spomin na besedilo ali ilustracije znotraj knjig, ampak tudi spomine na to, kdaj in kje je bila vsaka knjiga pridobljena ter življenjske okoliščine, ki so obdajale vsak nakup. Predlaga, da vrednost knjig za zbiratelja ni nujno v njihovi funkcionalni uporabnosti oziroma vsebini knjig, ampak v njihovem obstoju kot objektih z osebno zgodovino in pomenom. Vsaka knjiga ima svojo zgodbo, ne samo tisto, ki je napisana na njenih straneh, ampak tudi tisto, povezano z njeno pridobitvijo, njenim mestom v knjižnici in njenim odnosom do zbiratelja: »… za zbiratelja … lastništvo predstavlja najbolj intimno razmerje, ki ga lahko ima do predmetov.« Lastništvo nad objekti, še posebej nad knjigami, pa lahko povežemo z razmišljanjem iz drugega Benjaminovega dela O pojmu zgodovine. V njegovem delu je poudarjena nevarnost izgube spomina, če ga prepuščamo konformizmu. Zato, kot je zapisal Benjamin, je v vsaki dobi potrebno spomin ponovno reševati iz primeža konformizma, ki si ga želi prilastiti. V svojih tezah trdi, da zgodovinopisje običajno slavi zmagovalce in ignorira poražence. Zgodovino pišejo zmagovalci, zato je nujno, da se revidira in ponovno interpretira preteklost, da bi razkrili potlačene zgodbe. Zanj je zgodovina zapleteno razmerje med različnimi časovnimi obdobji, idejami in dogodki, ki jih ni mogoče enostavno razvrstiti. Zgodovina ni zgolj preteklost, ampak je neprestano prepletena s sedanjostjo. Benjamin poudarja poleg pomena upora proti prilaščanju zgodovine tudi potrebo po njenem nenehnem preizpraševanju.

II. Razmislek se nadaljuje iz začetne točke in pravi: Umetniki imajo sposobnost oblikovati nastanek umetniškega dela. Mogoče delo nikoli ne bo zaživelo in ne bo zavzelo svojega prostora v svetu. A morda bo ravno to nekoč opaženo in prepoznano.

Razmišljanje izhaja iz analize Karle Bulovec Mrak, ki je bila predstavljena ob povabilu za predstavitev njenega dela. Njena podoba se nahaja na karti šaljivca v seriji Iskrive karte, ki so delo oblikovalca Cirila Horjaka. Šolski center Kranj je te karte izdal v sklopu projekta vseživljenjskega učenja z namenom osvetliti nemirni in zvedavi duh Slovenk in Slovencev. V predavanju, ki je osvetljevalo umetničino perspektivo o postavitvi umetnosti v javni prostor in tragične dogodke njenega življenja, je postala jasna možnost za predstavitev te vsebine preko različnih vsebin, povezanih s kartami. Te vsebine bodo podrobneje predstavljene v nadaljevanju.

Medtem ko danes zavzemamo določen prostor, nas lahko jutri veter že odnese s seboj. Morda se nas ne bo spominjalo zaradi naših dejanj, temveč zaradi našega stališča. Karlo Bulovec Mrak lahko opredelimo kot nežno osebnost z izrazito integriteto tako v osebnem kot umetniškem smislu.

Igralne karte izvirajo iz 9. stoletja s Kitajske in so se razširile po celem svetu, spreminjajoč svojo obliko in funkcijo. Njihova pot jih je vodila preko Perzije, kjer so pod vplivom arabske kulture v obliki mameluških kart prečkale Egipt v 11. stoletju, dokler niso v 12. stoletju našle poti v Evropo. Glede na barve, ki jih te karte uporabljajo, jih danes razvrščamo v tri glavne kategorije: francoske, latinske (italijanske) in germanske.

V nemško govorečem svetu so se karte prvič pojavile v drugi polovici 13. stoletja. Po številnih preoblikovanjih so do leta 1450 pridobile svojo znano formo s štirimi barvami. Francoski set kart, ki je postal mednarodni standard, izvira iz nemških kart iz okoli leta 1480. Zanimiva lastnost francoskih kart je uvedba kraljice oziroma dame, saj so bile prvotne karte z lici moške. Prvi znaki kraljic so se pojavili v italijanskem taroku v sredini 15. stoletja, francoske karte pa so zamenjale viteza s kraljico.

Danes standardni komplet 52 kart obsega 13 številk ali vrst v vsaki od štirih francoskih barv: križa (♣), kara (♦), srca (♥) in pika (♠). V vsaki barvi najdemo tri dvorne karte: kralja, kraljico in fanta. Slike na kartah so obojestranske. Poleg teh je v vsaki barvi še po deset številčnih kart, od ena do deset, pri čemer karto z eno piko imenujemo as. Na vseh kartah v standardnem kompletu najdemo oštevilčenje ali inicialko in barvo karte v kotu, kar olajša branje in držanje kart med igro.

Kot primer branja in držanja kart ter zgodovinskih prizorov kartanja bi lahko izpostavili Almanachovi sliki kvartopircev, ki ju najdemo v Narodni galeriji. Almanach (1641–1702) je predstavnik flamskega slikarstva, ki je deloval na Kranjskem v drugi polovici 17. stoletja. Po nekaterih virih je morda s Flamskega potoval v Rim, nato pa se je na poti nazaj ustavil in se začasno naselil v Ljubljani. Med njegova najpomembnejša dela sodijo freske, ki krasijo gradova Bokalce in Iški turen ter frančiškansko obednico v Ljubljani. Almanachova dela pogosto obravnavajo kot dragocen vir informacij o lokalnih običajih in nošah določenega obdobja. Čeprav to morda na prvi pogled drži, bi bilo zmanjševanje pomena njegovih izjemnih slik, kot sta Veselo omizje in Kvartopirci II, zgolj skozi to perspektivo napačno. Takšno poenostavljanje bi nedvomno zasenčilo njegovo mojstrstvo in globlji pomen njegovih del. Slika Kvartopirci I, znana tudi kot že zapisano: Veselo omizje, je brez dvoma med najbolj prepoznavnimi mojstrovinami Almanacha. Na njej s prefinjenimi potezami in občutkom za detajl upodablja sproščeno skupino ljudi pri igri kart. Osrednji element slike so francoske karte (srce, pik, križ, karo), ki z dodano globino in natančnostjo podajajo realističen vtis. Posebej izstopa avtoportret umetnika, ki z držo, pogledom in gestami rok nakazuje na ustvarjanje pred ogledalom – značilno tehniko številnih avtoportretov tistega časa. V kontrastu s sliko Kvartopirci I so Kvartopirci II delo, ki nas popelje v svet trapole, priljubljene igre 17. stoletja. Čeprav je motiv podoben – kvartopirci pri igri, je vzdušje slike drugačno, bolj zamišljeno. Upodobljena je igra trapole, ki izvira iz Benetk in je bila v 17. stoletju izjemno priljubljena po vsej Srednji Evropi. Karte, ki jih igralci uporabljajo, so italijanske barve: meči, palice, čaše in denar. Na mizi lahko opazimo karto z oznako za dva denarja, ob tem pa nam oseba na desni predstavlja karto z dvema mečema, v sredini katerih je grb z belimi in rdečimi kvadrati. Ker sta kompoziciji obeh slik precej podobni, bi lahko sklepali, da je figura, ki v roki drži karto z grbom in ob tem kadi pipo, morda še en avtoportret slikarja. Figure, ki so postavljene horizontalno in brez osrednje kompozicije, so ločene na levo in desno polovico. Leva stran ima vedno razlagalni značaj: bodisi prikazuje plačilo za zmagovite karte ali pa skrivno opazovanje le-teh, medtem ko je desna stran vedno bolj sproščena in odprta. Srednji del v ospredju ločuje ti dve polovici in vzpostavlja diagonalno linijo v kompoziciji, kar daje občutek aktivnosti. Aktiven značaj je razviden tudi v povezovanju figur v zobčastem, valujočem vzorcu. Sklepanje o naročniku teh del in o prostorih, kamor so bila umeščena, je mogoče glede na to, da so številni evropski slikarji v tistem času za naročila ustvarjali podobna dela, ki so imela glede na prostor, kjer so bila razstavljena, različne namene pri upodabljanju takega motiva. Almanachovi upodobitvi prikazujeta omizje kvartopircev, kjer so osebe zgledno oblečene, morda celo v skladu z najnovejšo modo tistega časa. Ženska figura na prvi sliki ni le postrežba, ampak deluje kot gostiteljica. Posebej zanimiv je umetnikov prikaz v obliki avtoportreta. Ker kvartopirstvo v tistem času ni bilo v skladu s krščanskimi vrednotami, bi se lahko zdelo, da je umetnik sprejel vlogo šaljivca, s čimer so drugi upodobljeni lahko videti bolj umirjeni in resni. Lahko se podamo v razpravo o moralni primernosti v tedanjem času celo do te mere, da bi predlagali uporabo slike Kvartopircev I kot osnovo za Kvartopirce II: Welkom in Slovenië Almanak. S tem se želimo dotakniti dejstva, da se naročnikom morda lažje šaliti na račun drugih. Vendar pa najbolj oster štos lahko izstreli le sam avtor, pri čemer se drugi tega pogosto niti ne zavedajo. Prav tako pomen trapole, kjer naj bi zgodovinsko enica prvič prevladala nad kartami z lici, dodaja dodatno zanimivost kontekstu asov in šaljivcev v tej obravnavi.

Ob razmisleku o šaljivčevi vlogi ugotovimo, da seti kart običajno vključujejo med enim in šestimi šaljivci ali Jokerji, ki so največkrat upodobljeni kot celopostavne figure. Od sredine 20. stoletja se v kompletih najpogosteje znajdejo po dva ali trije šaljivci. Njihova funkcija se spreminja glede na pravila igre: Lahko nadomestijo katero koli drugo karto, imajo najnižjo ali najvišjo vrednost, delujejo kot preskočna karta in podobno. Preden je šaljivec pridobil svojo vlogo v igri, je bila ta karta tipično prazna in ni imela posebne funkcije v igri. Uporabljena je bila le kot nadomestilo, če je bila katera od kart izgubljena. Posebnost šaljivcev je, da nimajo univerzalnega izgleda. Danes je njihovo razlikovanje v posameznem kompletu kart pogosto samo v barvi – rdeči ali črni, kar lahko pomeni tudi različno vrednost.

Leta 2006 je Moderna galerija razpisala natečaj za projekte, v okviru katerega so želeli pritegniti umetnike k sodelovanju na 5. trienale sodobne slovenske umetnosti U3. Zasnovo trienalu je postavil Jurij Krpan, programski vodja Galerije Kapelica v Ljubljani. Osrednji koncept razstave U3 je bil ustvariti mehanizem U3, v okviru katerega bi izbrani umetniki imeli priložnost za rezidenčna bivanja. Ključni poudarek ni bil le na klasičnih umetniških rezidencah, ampak na rezidencah, ki bi umetnikom omogočale delo na področju njihovih specifičnih interesov. Krpan je kasneje ta koncept razširil in ga povezal s Festivalom Ars Electronica in z Evropsko komisijo. Rezultat tega sodelovanja je program rezidenc, znan kot START’s – pobuda Evropske komisije v okviru programa Obzorje 2020, ki spodbuja interdisciplinarno sodelovanje med umetniki, znanstveniki in tehnologi.

V osnovi je bila ambicija U3 iz leta 2006 razširiti razmišljanje o internacionalizaciji umetniškega delovanja, povezovanju, širjenju občinstva, refleksiji o neuravnoteženi porazdelitvi proračunskih sredstev in izzivih profesionalizacije. Poudarjeno je bilo, da zaradi različnih omejitev mnogi slovenski umetniki svoje delo opravljajo le v prostem času.

Sodelovanje v raziskovalni skupini je imelo za nalogo izbrati 64 vizualnih umetnikov in umetniških kolektivov iz obdobja 1900–2006 ter analizirati njihove načine pridobivanja virov za ustvarjanje – t.i. produkcijske vire. V tem delu besedila bodo izhodišča izključno izhajala iz besedila, ki ga je pripravila omenjena raziskovalna skupina v zasedbi Petje Grafenauer, Maje Smrekar in Zorana Srdića, pri oblikovanju kart so sodelovali z Gorazdom Krncem. Namen mapiranja ni bil le zbiranje informacij, temveč globlje razumevanje prilagajanja umetnikov skozi zgodovino. To ni bila le baza podatkov za skiciranje, ampak case study, ki nam danes pomaga iskati alternativne pristope in prepoznati področja v umetnosti, ki potrebujejo nadaljnji razvoj.

Umetniki so sredstva za svoja dela pridobivali na raznovrstne načine. Med našo raziskavo smo identificirali 16 glavnih produkcijskih virov: odkup, naročilo, proračunski kapital, koprodukcija, lastna sredstva, socialna mreža, samopromocija, promocija v umetniških krogih, mednarodni viri, donacije, priznanja, štipendije za delo v tujini, akademska pot, posojila, nelegalni viri in drugi viri. Poseben izziv nam je predstavljala definicija socialne mreže.

Zgodovinska naracija je v svojem bistvu vedno konstrukcija. Raziskovanje zgodovine se pogosto srečuje s podatki, ki so že od začetka obdani z mitskim pridihom, ustvarjajoč iluzije in predstave o nečem – na primer o tem, kaj je umetnost. Ta proces mitologizacije se je razvijal skozi različna zgodovinska obdobja in družbene kontekste. Če vzamemo za primer umetnike na ozemlju današnje Slovenije, jih lahko obravnavamo v kontekstu različnih državnih entitet in političnih režimov: od Avstro-Ogrske, skozi kraljevino SHS in Jugoslavijo, vse do neodvisne Slovenije in njenega članstva v večji skupni zvezi držav, Evropski uniji. Vsaka od teh ureditev je umetnikom ponudila različne možnosti in omejitve, različne vire za njihovo ustvarjanje in različne okvire za interpretacijo njihovega dela. Razumevanje teh dinamik je ključno za globoko razumevanje razvoja in vloge umetnosti v določenem časovnem in prostorskem kontekstu.

Časovno obdobje, o katerem razpravljamo, razkriva, kako se je spreminjala dinamika financiranja umetnosti ob družbenih spremembah. V evropskem okolju je tradicionalno mecenstvu, ki so ga zastopali Cerkev, plemstvo in vladarji, začelo upadati, odpirajoč prostor meščanstvo kot novemu pokrovitelju umetnosti. V Sloveniji je to pomenilo, da je liberalno meščanstvo, ki je krepilo svojo politično in nacionalno identiteto, umetnost in javne spomenike videlo kot sredstvo za potrditev svojega vpliva v gospodarstvu, politiki in kulturi. Umetnost je postala ključna pri oblikovanju narodne identitete in povezovanju ljudi z umetniškimi deli, ki so služila kot orodje za spodbujanje narodne zavesti. Pomembno je razmisliti o umetnosti kot odsevu vladajočih vrednot v določenem obdobju. Umetnost ni le estetski izraz, temveč tudi odraz družbenih, političnih in ekonomskih dejavnikov. Za majhno gospodarsko območje, kot je Slovenija, je bilo ključnega pomena, da se umetnost poveže z globalnimi temami, ki so imele odmev tako znotraj kot zunaj državnih meja. To je privedlo do situacije, kjer so umetniki v svoja dela vključevali vrednote in ideologije, ki so bile takrat prevladujoče. V različnih obdobjih so to bile nacionalna identiteta, komunizem, socializem, tranzicija in druge. Zanimivo je tudi, kako so se te teme prepletale s tržnimi silami. Ker ni bilo močne domače umetniške scene, povezane z večjimi gospodarskimi središči, so umetniki morali najti načine, kako svoja dela narediti privlačna za širšo publiko. Tako so se v umetniških delih prepletale vrednote z ekonomsko logiko, kjer je tržna znamka ali prepoznavnost določenih tematik povečala možnosti za prodajo ali naročilo. To kaže, da umetnost vedno odraža širše družbeno-ekonomske razmere, v katerih nastaja.

Mit o umetnikih se odraža v različnih družbenih, političnih in ekonomskih obdobjih, pri čemer je ključnega pomena razumevanje vpliva vladajoče družbene ureditve na umetnikovo integriteto in pridobivanje produkcijskih sredstev ter s tem na njegovo vlogo v družbi. Karla Bulovec Mrak je primer umetnice, katere kariera je bila zaznamovana s političnimi in družbenimi spremembami. Njeno delo in vpliv na umetniško sceno bi bilo prav tako zanimivo raziskati v okviru te tematike. Za vsakega umetnika se lahko reče, da je njegova kariera v veliki meri odvisna od konteksta, v katerem deluje. Vladajoče politične in družbene sile lahko umetnika dvignejo v zvezde ali pa ga potisnejo v ozadje oziroma pozabo. Umetnikova integriteta in njegova sposobnost prilagajanja ali upiranja tem silam igrata ključno vlogo pri oblikovanju njegove poti v okviru pridobivanja produkcijskih virov. To se odraža v načinih, kako so se določeni umetniki znašli v različnih obdobjih in katere strategije so uporabljali. Za Karlo Bulovec Mrak je raziskovanje njenih produkcijskih virov in njenega življenja precej bolj kompleksno, kot bi lahko predpostavljali na prvi pogled. Kljub informacijam, ki jih imamo na voljo o njej, se zdi, da je njena zgodovina nekako ujeta med dejstvi in mitologijo. Med shranjenimi dokumenti so njena osebna pisma, ki nam ponujajo intimen vpogled v njeno življenje. Na njenih razstavah so o njenem delu pisali svoje mnenje znani kritiki in umetniki, kot so Josip Vidmar, Emilijan Cevc in Ivo Sever. Posebej izstopa njen soprog Ivan Mrak, ki je njeno delo ne le globoko cenil, ampak je tudi s svojimi besedili o njej oblikoval pravo mitologijo. Karla Bulovec Mrak je bila nedvomno vpeta v kulturno dogajanje svojega časa. Uveljavila se je kot izrazito prepoznavna in ustvarjalna umetnica. Po drugi strani pa so njena načela in odločitve včasih vodila do tega, da ni prejela želenih naročil ali podpore. Zlasti je vredno omeniti, da je njen edini javni spomenik, posvečen Antonu Martinu Slomšku, bil postavljen šele po njeni smrti.

Karla Bulovec Mrak, rojena kot Karolina Marija Bulovec 21. oktobra 1895 na Bledu, je izvirala iz družine, kjer je očetova stran izvirala z Gorenjske in Goriške, bili so posestniki in trgovci, medtem ko je bila njena mati grškega rodu. Njena zgodnja leta so bila zaznamovana z izgubo staršev; mater je izgubila pri sedmih letih, očeta pa pri petnajstih. Po materini smrti je pri devetih letih začela šolanje v uršulinskem samostanu v Ljubljani, kjer je obiskovala meščansko šolo. Kasneje je uspešno opravila maturo na uršulinskem učiteljišču, ko je dopolnila dvajset let. Po končani maturi je Karla dve leti poučevala (22), medtem pa se je resneje začela zanimati za študij kiparstva. Med iskanjem možnosti za študij na umetniški akademiji je delala kot domača učiteljica na Slovaškem, kjer je ustvarila svoje prve kiparske stvaritve. Nato je nadaljevala študij v Pragi, kjer je najprej obiskovala umetnoobrtno šolo, nato pa se je vpisala na Akademijo upodabljajočih umetnosti. V Pragi si je uredila svoj atelje in tam tudi razstavljala svoja dela v okviru študentskih in drugih umetniških skupin. Njeno praško obdobje je bilo zaznamovano s svežino, energično skicoznostjo in inovativnostjo. Med študijem so se ji pojavile finančne težave, saj je njen stric in varuh Anton Bulovec vlagal družinsko premoženje v avstrijske vojne obveznice. Zaradi pomanjkanja sredstev se je morala vrniti v Ljubljano proti koncu pomladi leta 1922, kjer je živela kot podnajemnica v preprosto urejenem ateljeju na Golovcu. Leta 1925 se je preselila k Dani Pajnić, ki ji je pomagala najti in opremiti skromnejši atelje.

Odločitev, da postane kiparka, je za Karlo Bulovec Mrak predstavljala premišljeno odločitev, ki jo je sprejela načelno. Niso jo zanimale možnosti, ki bi izboljšale njen finančni položaj, kot na primer poroka s češkim državljanom ali izstop iz Cerkve leta 1924, kar bi ji omogočilo konkuriranje za javno službo. Istega leta, leta 1924, je Karla prvič sodelovala kot kiparka na skupinski razstavi v Jakopičevem paviljonu, kjer je delila oder s priznanimi umetniki, kot so Ivan Napotnik, Ivan Zajec in drugi, med katerimi so bili tudi slikarji Jakopič, Jama in Vesel.

Umetnica sama postavlja svoje prvo obdobje (mladostno obdobje) v leta med 1922 do 1929 (27-34): Sem sodijo dela, katerih je bilo sicer najmanj na njeni retrospektivni razstavi v Moderni galeriji (1954) in so, kot je omenila avtorica, v zasebni lasti v Pragi, Parizu in Londonu.

Za Karlo Bulovec Mrak je pomembna prelomnica leto 1925 (30), ko se je spoznala z enajst let mlajšim dramatikom Ivanom Mrakom, ki je takrat iskal udeležence za svojo igralsko skupino in s katerim sta se 1930 poročila in odtlej živela v sobi nad gostilno, ki jo je vodil Ivanov oče. Za prvo obdobje je značilno vzporedno delo na risanih kartonih kot na kipih. Avtorica sama poudarja, da je njen odnos med obema medijema enak. Njeno gledanje tako na risbo kot na kip je v osnovi plastično, izrazito trodimenzionalno poudarjeno. To obdobje je bogato in barvito z imaginarijem, z ustvarjanjem podob, za katere je značilno razvijanje tako raznovrstnih naracij, kompozicije kot tudi razvoj haptične površine kipa, in za to obdobje je značilno tudi, da je snovala in izdelala več osnutkov za spomenike (osnutki za spomenike Petru Osvoboditelju, Thomasu Alvi Edisonu, Rihardu Jakopiču, Ivanu Groharju in študija za spomenik Figuri, naslonjeni na odprto knjigo, t.i. spomenik Ivanu Mraku), za dela v javnem prostoru (kompozicija za žensko društvo Atena, relief za sejno dvorano v palači Okrožnega urada za zavarovanje delavcev v Ljubljani, ki ga prevzame Jakopič – 1929) ter razvijala lastne predstave: npr. projekt Indijanskega panteona v počastitev Karla Maya z alejo kipov, ki je zajet v študijah z divjega zahoda oziroma študijah za indijanski tempelj. Leta 1928 (33) je imela svojo prvo samostojno razstavo kiparskih del v Mali dvorani Narodnega doma v Ljubljani, ki jo je preselila tudi v Zagreb. Razstavo je priredil Klub prijateljev umetnosti Karle Bulovčeve, občinstvo in kritika pa njena dela že takrat označila za bulava.

Karla Bulovec Mrak je svoje zanimanje za Michelangelovo vizijo telesa razvila že med učiteljevanjem, ko je spoznavala njegove koncepte preko reprodukcij, torej še preden se je odpravila na študij. To vpliva na njen značilen slog oblikovanja, ki ga odlikujejo poudarjene in bujne obline. Michelangelov vpliv, zlasti na razumevanje anatomije, je bil v njenem delu očiten. Čeprav bi lahko govorili o vplivu Michelangela na načelni ravni kot viru navdiha, se njena umetnost v bistvu uvršča med modernistično izražanje. Njeno delo se oddaljuje od akademskega klasicizma in sledi logičnemu razvoju impresionističnega oziroma modernističnega razumevanja oblike (površine kipa).

Glavna značilnost njenih del je tekstura in razgibanost površine plastike. Te teksture so včasih gubaste, bulaste ali razbrazdane, vendar je ključno, kako te teksture delujejo kot celota na kipu – ali ustvarjajo monumentalni vtis ali ne. Pomembno je tudi, kako je rešeno vprašanje podstavka, kakšni so rezi na torzu in kakšna dinamika se kaže v kipu. To so ključna formalna vprašanja, vendar pa je njeno delo bogato tudi z vsebinskimi elementi, kjer se umetnica izkaže kot zgovorna, dramatična in edinstvena. Njena študijska dela odlikujejo sproščenost, skicoznost in igrivost. Figure na njenih kipih so nenehno v gibanju ali pa nakazujejo dinamične zasuke. Karla Bulovec se izkaže kot inovativna umetnica, ki z vsebinsko in formalno izvirnostjo pusti trajen pečat v svetu kiparstva.

V modelu za spomenik Ivanu Cankarju je pisatelj upodobljen gol, ovit v draperijo in v dramatičnem zasuku telesa. Ena noga je stegnjena in počiva na tleh. Plinta je stilizirana in sestavljena iz dveh valjev. Ta dvodelni pristop se nato odraža tudi v osnutku za spomenik indijanskemu poglavarju Tecumsehu. Tu se plinta razstavi na dva dela: Na plinti je upodobljena želva, na kateri počiva drugi del podstavka, na katerem sedi poglavar Tecumseh. Kljub temu, da se morda zdi, da je poza Tecumseha bolj umirjena in statična, je zaradi teh dveh delov plinte v subtilnem neravnovesju, ki nakazuje občutek gibanja. V tem obdobju se Karla Bulovec Mrak izkaže kot izjemno ustvarjalna tako na področju pripovedi, ki jih upodablja, kot tudi pri oblikovanju, ki je, kot smo že omenili, značilno skicozno, sproščeno in igrivo.

Kar je zanimivo pri avtoričini razlagi organskega razvoja svoje umetnosti, je predvsem to, da kljub temu, da izpostavi dela, ki so ji bila pomembna za določeno obdobje, predvsem ta dela veže na svoja doživljanja, ki so v povezavi s potovanji oziroma bivanji v določenem kraju. Tako umetnica za drugo obdobje 1929–1933 sicer izpostavi portrete ter kot važno kompozicijo karton Dekle s papigama, vendar zaznamuje ta obdobja tudi z bivanjem v Parizu, Zagrebu in Pragi. Metropolitanski Pariz v prvi tretjini 20. stoletja je bilo velemesto, v katerega so vsi prihajali, da bi se seznanili s tem, kaj je v tedanjem času bilo najbolj sodobno. Če bi parafrazirali Benjamina, je bilo pohajanje po ulicah tedanjega Pariza podobno ogledu galerije. Karla Bulovec Mrak je nadaljevala z razvojem svojega lastnega imaginarija v svojem umetniškem delu. Pri oblikovanju projekta muzikalne dvorane je na velikih kartonih simbolno upodobila Johanna Sebastiana Bacha in Ludwiga van Beethovna. Leta 1931 je ta dva kartona razstavila v Salonu neodvisnih v Parizu, kjer sta prejela ugodne kritike. Kasneje ju je razstavila tudi v zasebni galeriji v Londonu, kjer jih je uspešno prodala. Istega leta je imela razstavo tudi v Zagrebu. Leta 1933 je z Ivanom Mrakom nekaj časa preživela v Pragi, kjer je razstavljala skupaj s češkimi umetnicami.

Pri kompoziciji Dekle s papigama je figura postavljena v simbolno razmerje s papigama, kar nakazuje na erotični motiv, kar se odraža tudi v postavitvi akta. Hkrati sta papigi kot eksotični živali prisotni v risbi, kar dodaja simbolni globini delu. Prisotnost dveh papig bi lahko razumeli kot izraz zaljubljenega dekleta, kar se razlikuje od sorodnih motivov v umetnosti, kjer se na primer uporablja riba. Risba ima značilnosti skice, je stilizirana, poenostavljena, živahna in igriva, kar ustreza avtoričinemu zgodnjemu obdobju. Pomembnost kompozicije izhaja iz vključitve papig kot rekvizitov, ki prispevajo k motivu in občutku risbe. Podobno so glasbeni inštrumenti na kartonih Harfa in Činele simbolični predmeti, ki potrjujejo motiv risb. Prisotni so kot simboli za ustvarjanje dramatičnega ali liričnega vzdušja v risbi.

Za tretje obdobje 1933–1939 je značilno potovanje iz mednarodnega okolja iz Prage v mesta t.i. ožje in širše domovine: Ljubljano, Beograd, Maribor in Celje. V Beograd sta se z Ivanom Mrakom preselila leta 1934 in živela pri njegovi sestri. V Beogradu je Karla Bulovec razstavljala leta 1936 v Salonu Cvijete Zuzorić. Istega leta (1936) je tudi sodelovala na skupinski razstavi v Mariboru. Karla in Ivan sta se v roku enega meseca preselila v Maribor, kjer je Karla pripravljala osnutek za spomenik Antonu Martinu Slomšku. Dodelili so ji atelje v dvorani Starega gradu v Mariboru in zagotovili finančno podporo. Kljub temu so se dejanski stroški dela izkazali za višje od pričakovanj, kar je privedlo do tožbe zaradi neplačanega dolga za mavec. Med čakanjem na sodno odločitev sta Karla Bulovec in Ivan Mrak živela spet v Ljubljani, kjer sta organizirala bralne in debatne večere. Leta 1937 je sodba določila prodajo kipa na dražbi, kjer ga je odkupil zasebnik in ga nato podaril Mariborskemu muzeju. Med številnimi portreti, ki jih je Karla Bulovec ustvarila v tem obdobju, so tudi portreti škofa Gregorija Rožmana, ki je postal njen pokrovitelj. Portreta Rožmana, mavčni kip in risbo, je avtorica najprej predstavila na skupinski razstavi v Jakopičevem paviljonu leta 1939. Čez eno leto je te umetniške stvaritve razstavila na svoji drugi samostojni razstavi v Jakopičevem paviljonu skupaj s 42 risbami in 5 kipi.

Avtorica v svojem tretjem obdobju izpostavlja tako portrete kot tudi figuralne kompozicije. Portret škofa Gregorija Rožmana je postavljen v središče, kjer figura deluje monumentalno, obraz je izpostavljen in plastično oblikovan. Da bi rešila težavo s skrajšano desno roko, ki vabi, je morala ustvariti več prostora: potisniti ogrinjalo v ozadje in kot protipol postaviti v drugo roko odprto Biblijo. Zanimivo je, da se je knjiga, predvsem Biblija, pojavljala že na osnutkih spomenika Ivanu Mraku. Pri figuralnih kompozicijah pa so začeli ti rekviziti vzpostavljati odnos do portretirancev. Na primer: Dama s cigareto, Deklica z lutko, Gelč Jontesova s šalico, Jontesova s šopkom, Skrbinšek s klobukom, Mrak s knjigo in Dekle z magnolijami. V teh kompozicijah predmeti niso več zgolj simbolični, kot na primer v primeru Dekleta s papigama, ampak pridobijo individualne, skorajda portretne lastnosti. Za konec še kratek oris kiparskih portretov iz tega obdobja. Kot že omenjeno na začetku, je tekstura oziroma površina plastike ključnega pomena, saj poudarja bodisi dramatičen bodisi umirjen značaj. Portreti, kot so Mrak, Skrbinšek ali Jontesova, so monumentalni, pri čemer tekstura pomaga izraziti bodisi dramatičnost bodisi umirjenost teh figur.

Četrto medvojno obdobje 1941–1945 zaznamuje serija velikih kartonov: To naročilo je Karli Bulovec Mrak leta 1941 omogočilo preživetje, pri čemer ji je škof Rožman omogočil samostojno odločitev glede teme. Njeni kartoni so bili neposreden odziv na strahote vojne, pri čemer so dela zaznamovali prvi ilegalni posnetki talcev, ki so bili ustreljeni na Gorenjskem. Čeprav prevladuje tragičnost človeške vrste kot skupni element v večini glavnih karakterjev na kartonih mučencev, kot so Kristus, Janez Evangelist, Jeremija, Stanislav Kostka, Tarzacij, bi lahko kot glavno temo izpostavili zadnji pogled žrtev, ki so bili žrtvovani zaradi svojih prepričanj. Ta pogled vključuje preganjanje, mučenje in smrt ter opozarja na nevzdržnost v obdobju neizmernih grozot. Približno v tem obdobju je Karla Bulovec Mrak tudi začela delati na ciklu portretov mačk, kjer je kasneje izrazila podobno smrtno grozo v svoji najbolj izčiščeni obliki. Kompozicija Kristusovega trpljenja, kot jo je avtorica izpostavila, predstavlja sintezo v figuralni obdelavi in se lahko opiše kot črpanje iz celotnega umetničnega opusa. V njej lahko prepoznamo elemente iz osnutkov kompozicije Činele. Kompozicija je postavljena v središče z značilno trikotno strukturo. Najpomembnejši del na kartonu predstavlja Kristusa, ki je postavljen v vlogo tako agresorja kot žrtve, kar izpostavlja občutek tragedije in groze. Vloga Kristusovega trpljenja je postavljena v resnične položaje talcev, kar označuje prehod iz simbolnega v alegorično. Trpljenje je umetniška forma, v kateri Kristusa postavimo v vlogo, ki predstavlja skrito sporočilo z moralnim ali političnim pomenom.

Po vojni se gmotni položaj zakoncev ni spremenil. Peto in zadnje obdobje po letu 1945 je vsaj v začetnih letih po koncu vojne zaznamovano z omejenim javnim delovanjem. Med vojno sta Karla Bulovec in Ivan Mrak pri škofu Rožmanu večkrat posredovala v korist zaprtih sodelavcev Osvobodilne fronte. Leta 1945 sta zavrnila podpis izjave o zločinskem delovanju škofa. Med letoma 1947–1948 (1952) se je zaposlila kot učiteljica risanja na gimnaziji v Ljubljani in se poskušala po enem letu upokojiti. Leta 1948 je poslala svoje najpomembnejše povojno delo Mladinec pri šahu na skupinsko umetniško razstavo Društva slovenskih likovnih umetnikov v okviru Prešernovega tedna, ki ga je potrdilo Prosvetno in kulturno ministrstvo za odkup. Ker do tega odkupa ni prišlo tudi zato, ker Karla Bulovec naj ne bi želela več učiti, je protestno izstopila iz društva in istega leta ponovno vstopila v Cerkev. Leta 1951 je ministrstvo za prosveto in kulturo končno odkupilo dvakrat zavrnjeno delo Mladinec pri šahu. Leta 1953 se je upokojila in prejela umetniško pokojnino. Leta 1954 je imela samostojno razstavo risb v Moderni galeriji, na katerih so bili portreti, cvetje in podobe mrtvih mačk. Ob razstavi je Marja Boršnik opravila edini intervju z umetnico, ki pa ni bil objavljen vse do leta 1967. Leta 1955 je sodelovala na razstavi Slovenska umetnost po osvoboditvi 1945–1955 v Moderni galeriji.

Poleg Šahista in portretov je v petem in zadnjem obdobju, ki sega od leta 1945 do 1953, zanimivo opaziti, da je to obdobje premišljeno, zrelo in se skorajda zdi kot nov začetek. Organska rast, ki jo je umetnica izkazala z razvojem tem, predstav, kompozicij in forme, se zdi popolnoma zabrisana, dela pa se zdijo izčiščena. Smrtna groza in psihološka zapletenost prikazovanih mačk v portretih ne potrebujeta več alegorične kompozicije. Smrt, ki je doletela mačke kot del stvarstva, je še vedno simbolna in predstavlja smrtno grozo, bolečino, osamljenost, strah, žalost in druge bogate občutke. V risbah ni zunanjega agresorja, bodisi naravnega pojava, kot je poplava ali nesreča, ali pa zlonamernih dejanj, ki bi povzročila smrt mačk. Smrt je nekaj, kar vsakdo doživlja in sprejema na svoj način, tudi mačke. Vsaka mačka na risbah je individualizirana, vsaka ima svoje ime in risbe mačk lahko razumemo kot portrete. Podobno izčiščene so tudi kompozicije posameznih rož, ki tudi nastopajo kot portreti. Torej figuralne kompozicije s predmeti, ki so dobivale značajske oziroma individualne lastnosti v tretjem obdobju, so tu predstavljene brez prisotnosti oseb, ki bi jih držale v roki. Rože so individualizirane in tudi te rože lahko razumemo kot portrete.

Pomanjkanje, slaba prehrana in kajenje so vplivali na njeno zdravje in 23. avgusta 1957 (62) je umrla za pljučno tuberkulozo v sanatoriju na Golniku.

Pri mapiranju produkcijskih virov Karle Bulovec Mrak bi bilo sicer najlažje izbrati zgolj eno obdobje in ugotoviti, katerih virov se je v tem času posluževala, da je lahko ustvarjala. Torej bi lahko uporabili iste kriterije, kot so jih uporabljali pri mapiranju drugih umetnikov za U3. Vendar pa je pri tej umetnici potrebno gledati na njeno celotno življenje kot na nenehno borbo za to, da je lahko ustvarjala. Če ni imela naročil ali možnosti za kiparjenje, se je s prav tolikšnim trudom posvetila risanju. Če ni več portretirala oseb, je portretirala mrtve mačke ali rože. S svojim ustvarjanjem se je trudila, da bi slovenskemu kiparstvu in likovni umetnosti dala izrazito prepoznavnost. Lahko bi celo rekli, da je bila v tem zanosu podobna Plečniku ali pa v Van Goghu. Podobno kot je Plečnik črpal iz pomena antike, je tudi Karla Bulovec v svoje delo vnašala elemente iz drugih kultur. Na primer, snovala je projekt Indijanskega panteona v počastitev Karla Maya. S temi pristopi in vsestranskim pristopom k umetnosti je še danes zelo sodobna in v svojem času nadvse inovativna.

Pri produkcijskih virih bi lahko rekli, da je bil glavni vir Karle Bulovec Mrak bolj ali manj njen lastni kapital ter socialna mreža, iz slednjega pa je videti, da je bila aktivno vpeta v kulturno dogajanje.

• Socialna mreža je prisotna verjetno že v mladosti: s širšim družinskim krogom ter šolanjem pri uršulinkah.
• Eno izmed prvih poznanstev, preko katerega Karla utrdi svojo željo po tem, da postane umetnica, je Ferdo Vesel (1916), ki ji daje napotke za ustvarjanje.
• Jan Štursa ji kot profesor pomaga.
• V Pragi živi z glasbenikom in štukaterjem Jendom Novakom, ki ga imenuje Ind. Kljub temu, da živita v pomanjkanju, obiskujeta številne koncerte, verjetno tudi po zaslugi poznanstev. Jendova družina ji tudi omogoči prvo naročilo za spomenik Jendovi materi. Kljub temu, da sta se hotela poročiti, s čimer bi bilo Karli lažje živeti v Pragi, sta se oddaljila.
• V Ljubljani spozna prvo slovensko oblikovalko keramike Dano Pajnič (keramična soba za Jelačinovo vilo na Emonski 8 v Ljubljani 1936/37), ki ji pomaga urediti skromen atelje.
• Klub prijateljev umetnosti Karle Bulovčeve ji priredi prvo samostojno razstavo v Mali dvorani Narodnega doma. Razstavo preseli tudi v Zagreb. Sodeluje na več skupinskih razstavah v Jakopičevem paviljonu.
• Pri pošiljanju del na razstave v tujini ji pomagajo tudi v ženskem društvu Atena. Za njih oblikuje karton.
• Spozna se z Ivanom Mrakom. Skupaj živita v njegovi sobi in soustvarjata socialno mrežo (dramska skupina, literarni večeri …). Ko nima v najemu studia ali da bi nekje gostovala, ustvarja v tej sobi. Kartone vedno pripravi za delo in na koncu pospravi.
• Ivo Sever ji omogoči razstavo v Zagrebu in piše o njej v svoji reviji Samorodnost.
• Naročilo za Slomškov spomenik, biva in ima atelje v Mariboru, s spomenikom je upodobljena na naslovnici Naš rod.
• Več naročil škofa Rožmana, verjetno ji omogoči tudi ustvarjanje v kakšnih prostorih, ki jih lahko začasno uporabi za atelje.
• Portretira več znancev, domačih, prijateljev, zlasti kulturnih in javnih delavcev; portreti so tako kipi kot risbe: Milan Skrbinšek, Gelč Jontes (portret na naslovnici Sreča na črepinjah), Matija Murko, Milko Bambič, Ivo in Sonja Sever, France Mihelič, Fran Saleški Finžgar, Ciril Vidmar, Vladimir Bartol, Jakob Savinšek, Ivan Čargo, Marja Boršnik, Anton Kržišnik, France Bevk … Nekateri od teh znancev so bili dobri prijatelji celo življenje in so pomagali, kolikor so lahko. Nina Skrbinšek, hči Milana Skrbinška in upokojena igralka v Lutkovnem gledališču Ljubljana, se spominja male sobe nad Mrakovo gostilno, kjer je živel razdedinjeni sin Ivan s Karlo. Karla je bila drobna in prisrčna gospa. V sobi ni bilo drugega kot slamnjača, nekaj lesenih gajbic namesto stolov oziroma predalov in mačk. Enkrat na teden sta prišla na obisk k Skrbinšku, da sta se okopala in pojedla kosilo. Portret Milana Skrbinška je risala pri njih doma s kredo, ker ni bilo oglja.

Problematika tabel, predstavljenih na U3, se večkrat bere kot tekmovanje za višje mesto namesto kot analiza uspešne ali neuspešne izrabe produkcijskih virov, ki jih umetniki uporabljajo za svoje delo. Morda bi vključitev Karle Bulovec Mrak v to tablo služila kot protiutež temu tekmovalnemu vidiku, hkrati pa bi omogočila majhno korekcijo in premik proti bolj enakopravni reprezentaciji spolov. Iz študije njenega dela, predstavljenega v katalogu razstave v Cankarjevem domu, je razvidno, da je uporabljala produkcijske vire, ki so ji komaj omogočali preživetje. Kljub temu se ni podredila načinom, ki bi jo omejevali v njenem razmišljanju in viziji. To je pomenilo, da, čeprav ni imela zagotovljenih produkcijskih pogojev za kiparstvo, si jih je zagotovila kot umetnica vsaj za izdelavo risb, pri čemer je dostikrat uporabila tisto, kar ji je bilo na voljo. V kontekstu dela Karle Bulovec Mrak lahko table U3 končno beremo ne kot tekmovanje, ampak kot nuja za zagotovitev produkcijskih sredstev za delo umetnikov – če želimo kot narod imeti in predstavljati slovensko umetnost v mednarodnih okvirih ter se kazati ob bok s kulturami drugih narodov, je nujno, da umetnikom zagotovimo dostojne pogoje za ustvarjanje in razstavljanje. Danes lahko vzpostavimo samo obžalovanje, da bi morda Karli Bulovec Mrak z zagotovitvijo kiparskega ateljeja in izplačilom naročil lahko omogočili ustvarjanje številno bolj zanimivih del v slovenskem umetniškem polju. Če se malo odmaknemo od produkcijskih virov in se za trenutek osredotočimo na njen vpliv, nam Karla Bulovec Mrak postane še bolj zanimiva in ustvarjalna avtorica. Dandanes lahko z gotovostjo trdimo, da je imela pomemben vpliv na slovensko umetnost, še posebej na Jakoba Savinška v njegovem zgodnjem obdobju, kjer se že nakazuje prehod k abstrakciji.

Kronografija po njeni smrti:

• Posthumno je bila leta 1974 v Gorenjskem muzeju v Kranju razstava njenih del.
• Kolikor se vidi iz dokumentarnega filma o Ivanu Mraku, je bila vključena v pregledu slovenske umetnosti 1945–1955 v Moderni galeriji. Vključena je v pregled slovenske likovne umetnosti 1945–1978 z risbo Velikonočnica.
• Z osamosvojitvijo Slovenije je bila leta 1991 na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani zagovarjana diplomska naloga Aleša Stoparja z naslovom Karla Bulovec Mrak. Ob postavitvi Slomškovega spomenika v Celju leta 1996 je bila v glavni dvorani Stare celjske grofije razstava risb, ki je kasneje gostovala v Kulturno-informacijskem centru Križank. Izdan je bil katalog, kjer je bilo objavljeno besedilo Aleša Stoparja in Krištofa Zupeta. Razstavo so organizirali Pokrajinski muzej Celje, Mestni muzej Ljubljana in Galerija Karle Bulovec Mrak, ki je bila takrat še v nastajanju.
• Leta 2003 je bila v Cankarjevem domu organizirana pregledna razstava kipov in restavriranih risb Karle Bulovec, pregledno razstavo je kuriral Lev Menaše.
• Leta 2008 je Bara Kolenc v okviru Mesta žensk v Stari mestni elektrarni uprizorila plesni performans Atelier, ki je kot vodilno temo izbral nenavadno življenje Karle Bulovec Mrak. Po tem performansu je istega leta Atej Tutta režiral kratki film Atelje.
• 2007 je založba Tuma v sodelovanju z ZRC SAZU izdala publikacijo Pozabljena polovica : portreti žensk 19. in 20. stoletja na Slovenskem, v kateri je zbranih 129 biografij žensk, med katerimi je tudi portret Karle Bulovec Mrak.
• Leta 2013 je festival Mesto žensk objavil razpis za ženski zemljevid Ljubljane z naslovom: Hodim za tabo in gledam te. Zemljevid je bil zastavljen kot dogodek v štirih vsebinsko prepletajočih se formatih: radijska oddaja (Pozabljena polovica), performativna instalacija (Živi spomenik), performativno vodstvo Hodim za tabo in gledam te in video (Ljubljana– mesto žensk). Projekt je problematiziral nizko prisotnost žensk in njihovih reprezentacij v javnem prostoru. Na razpisu je s predlogom sodelovala Maja Pučl, ki je predlagala spomenik Karli Bulovec Mrak kot instalacijo na fasadi hotela Mrak. Predlog žal ni bil obravnavan.
• Leta 2014 je v seriji Pozabljeni Slovenci Nataša Gaši v produkciji RTV Slovenija režirala dokumentarni film
• Leta 2019 je režiserka Alma Lapajne posnela igrano-dokumentarni film Ivan in Karla.
• Leta 2020 so v Šolskem centru Kranj v okviru projekta PanUP pripravili Iskrive karte z iskrivimi liki iz slovenske zgodovine. Karla Bulovec Mrak se na igralnih kartah pojavi v vlogi šaljivca črne barve. Karte je oblikoval Ciril Horjak.
• Leta 2022 je ob povabilu za predstavitev Iskrive karte Karle Bulovec Mrak Zoran Srdić prosil Paolo Korošec za oblikovanje zasnove spomenika Karli in Ivanu, ki je predstavljen tudi na tokratni razstavi (2023).

III. Zaključek razmisleka: Umetniki vidijo umetniško delo kot začetek…

Sekcija kiparjev in umetnikov, ki deluje v javnem prostoru pri Zvezi društev slovenskih likovnih umetnikov, je na razstavi sekcije v Galeriji ZDSLU predstavila tudi zemljevid kipov, umetniških del in spomenikov po Ljubljani od leta 1991 naprej. Ta zemljevid naj bi nadaljeval predstavitev umetniških del v javnem prostoru, nekako kot vodič z naslovom Ljubljansko kiparstvo na prostem, v katerem so Špelca Čopič, Damjan Prelovšek in Sonja Žitko obdelali kiparstvo do leta 1991. V njem so izpostavili tudi misel nadaljevanja kiparstva na prostem z novimi umetniškimi oblikami: Vendar je naraščajoča veljava novega, od naravnih modelov vse bolj oddaljenega kiparstva le osvajala širše občinstvo in pomagala, da so se nove oblike pojavile tudi na javnih prostorih… In vendar namen sekcije ni bil mapiranje obstoječih vsebin iz preteklosti, temveč tudi vzpostavitev konceptualnega okvira, ki poudari pomanjkanje tako sodobnih vsebin kot tudi umetniških del. Kot predlog spomenikov je bila izpostavljena postavitev novih umetniških del v kontekstu označevanja prostorov, kjer so delovali slovenski umetniki. V kontekstu postavljanja spomenikov oziroma umetniških del, ki so postavljena v javni prostor, je pomembno, da se zavedamo nefunkcionalnosti urejanja javnih prostorov in pomanjkljivosti na javnih površinah ter skušamo razmisliti o možnostih za njihovo izboljšanje.

Morda lahko nadaljujemo z idejo, ki spominja na latinsko reklo z začetka besedila: Razumevanje dinamik postavljanja spomenikov je ključno za ustvarjanje vsebin preko umetniških (oziroma oblikovalskih) del v javnem prostoru, ki ustvarjajo spoštljiv kolektivni spomin med ljudmi na skupno preteklost in pomagajo sooblikovati identiteto posameznika in družbe ter so za sodobno družbo relevantni in trajnostni naravnani. Sestavljeni stavek lepo zveni, a je zelo splošen in pravzaprav nima nekega pomena. Pravzaprav lahko postane floskula, torej izraz, ki se uporablja za označevanje stavka ali fraze, ki nima posebne vsebine ali pomena. Glede na etimološki slovar je izraz tujka, prevzeta iz nemščine Floskel, le-ta pa iz latinščine flōsculus, ki pomeni duhovito misel oziroma dobesedno pomeni cvetka in je manjšalnica od flōs, torej cvet. Ker so ene in iste cvetke, iste domislice uporabljali prepogosto, se je njihova duhovitost izgubila, zaradi česar je beseda floskula pridobila slabšalni pomen. V sodobnem času so floskule pogosto del splošne komunikacije in vljudnosti, vključno s pozdravnimi frazami ali frazami spodbude. In isto velja za odnos do javnih spomenikov ter posredno za odnos do umetnosti same. Da se izognemo splošnim izjavam, lahko za boljše razumevanje odnosa do umetnosti v Sloveniji upoštevamo razmerje med vsebinami, ki se pojavljajo v različnih medijskih kanalih. Vprašanje, kaj je pripeljalo do takšnega stanja danes, presega obseg tega zapisa. Vendar pa lahko navedemo primer: Ko je slovenski narod v 19. stoletju dosegel popolno zavedanje jezikovne enotnosti s programom Zedinjena Slovenija, so poskušali uresničevati narodno pripadnost in program narodne kulture na različne načine, med drugim tudi s postavljanjem spomenikov pesnikom in pisateljem, kar je odražalo poudarek na vlogi slovenskega jezika. Njim posvečeni spomeniki so bili tako v obliki portretov, doprsnih ali celopostavnih kipov, pogosto pa so lahko vključevali tudi muzo kot alegorijo ali dodane narativne reliefe. Videti je, da imajo ti spomeniki tudi največjo možnost preživetja. Prvotno so bili ustvarjeni z namenom ohranitve slovenskega jezika, kar je slovenskemu meščanstvu omogočilo prikrivanje političnih vzvodov njihove moči. Jezik je dejansko abstrakten pojem, ki ga uporabniki jezika reprezentirajo z lastnimi fizičnimi manifestacijami, lahko bi zapisali tudi, da ga predstavljamo s svojo podobo, s svojim telesom, ki je uporabnik jezika. V 19. stoletju so tako za reprezentacijo nacionalnega programa določili portrete umetnikov, ki so bili ključni soustvarjalci jezika. Kasneje se je reprezentacija drugih abstraktnih pojmov lahko opirala na sočasno umetnost, ki se je oddaljevala od klasičnih naravnih modelov. Pojmi, kot so na primer narodno osvobodilni boj, svoboda, revolucija … so lahko dobili svojo reprezentacijo v različnih oblikah sodobne umetnosti. Preživetje teh spomenikov ni odvisno od razvoja umetniške oblike, temveč od konkretnega pojma, ki ga želijo neposredno reprezentirati v spomeniku. Glede na izkušnje z določenim pojmom bi lahko tudi zatrdili, da je za večino posameznikov še danes lažje razumeti pojem jezika kot pa pojem revolucije.

Zanimivo bi bilo napisati prispevek o razvoju sodobne misli in njeni povezanosti z vsemi sferami družbenega življenja. Po drugi strani pa se zdi, da naša družbena stvarnost še vedno izhaja iz misli, ki se ne razvijajo. Zdi se, da politične moči še vedno uporabljajo iste metode kot v 19. stoletju ali celo še dlje v preteklosti. Razlika je le v tem, da se je postalo težje skrivati za abstraktnimi pojmi in njihova zastirka se začenja razkrajati. Namesto da bi se skrivali za pojmi, ki naj bi bili pomembni za oblikovanje družbene identitete – tako do odnosa do preteklosti kot do soočanja s sodobnimi problemi, kot so na primer antropocentrizem in izkoriščanje planeta – jih razglašajo kot nosilce vsebine, ki so pogosto le prazne floskule. Čeprav spomeniki predstavljajo tako materialne kot duhovne oznake preteklosti, zgodovine in dediščine ter služijo kot trajni opomniki družbenih in kulturnih dogodkov, se odločitve za njihovo postavitev včasih prepuščajo umetnikom, ki morajo ne samo izumiti reprezentacijo oblike kot si tudi izmisliti vsebino, ki pogosto temelji na slabo dodelanih izhodiščih.

Po drugi strani pa so politične misli danes tudi izraz birokratizacije, sistemizacije in urejenosti javnega prostora. Skozi proces birokratizacije se naša dojemanja in razumevanja sveta standardizirajo in kategorizirajo. Birokratizacija predstavlja sistem delovanja, lahko bi jo opisali kot dispozitiv, ki smo ga ustvarili za lažje delovanje kot skupnost. Hkrati pa vsebuje nevidna pravila, ki nas usmerjajo. Tako kot vsebine spomenikov tudi oblikovanje prostora oblikuje našo percepcijo sveta okoli nas. Če so vsebine spomenikov umaknjene na obrobje javnega prostora, se zdi, da je vsebina skupnega prostora zvedena na utilitarnost njegove uporabe.

Tako se iz sveta sporočanja vsebin preko umetniških del preusmerimo v svet birokratizacije, ki oblikuje našo sedanjost in prihodnost ter ima možnost preko oblikovanja prostora vzpostavljati odnose do uporabe prostora. Izpostavili bi nekaj momentov, ki vplivajo na določanje, kako naj bo videti umetniško delo in kako naj bo umeščeno v prostor:

• Preference v preteklih umetnostnih smereh: V zgodovini umetnosti se je razvilo več smeri, ki so vplivale na postavitev spomenikov, hkrati pa so odražale tudi razumevanje tega, kaj je estetski okus gledalca. Vsaka smer je imela svojo estetiko in vsebine, ki so jih spomeniki odražali. S stališča oblasti so bile te vsebine včasih ideološke in so pomembno vplivale na to, kako se je zgodovina interpretirala in upodabljala. Prav tako je oblast pogosto dajala prednost določenemu slogu upodabljanja pred drugimi.
• Klientelizem: Kdo je naročnik postavitve umetniškega dela v javnem prostoru, lahko vpliva na njegovo obliko in vsebino. Po drugi strani pa je naročanje umetniških del, ki je vezano izključno na ozek krog znancev, podrejeno ponavljanju.
• Dekorum: V današnji družbi je pomembno, da spomeniki oziroma umetniška dela v javnem prostoru ne delujejo vsiljivo. Sporočilo mora biti uravnoteženo, da se izogne kontroverznosti in hkrati spoštuje občutljivost občinstva, po drugi strani pa umikanje v obrobne pozicije neposredno določa podobo dela prej kot okras prostorske ureditve in ne kot določene vsebine.
• Subtilna umeščenost: Umetniška dela morajo biti integrirana v javni prostor tako, da dopolnjujejo oziroma celostno zaokrožajo prostor. To zagotavlja, da ne zasenčijo drugih pomembnih elementov v prostoru, kar pa včasih privede do tega, da je umetniško delo v določenem prostoru le en del med različnimi elementi, od urbane opreme do krajinskega oblikovanja, in je vse skupaj videti razpršeno in neusklajeno.
• Iskanje prostorov: Mestna obnovitvena dela in razvojni projekti pogosto diktirajo, da se lahko v tem okviru predvidi tudi, kje in kdaj bo postavljen recimo nov spomenik oziroma umetniško delo. Težava se pojavi, če se umetniška dela umeščajo v prostore teh obnovitvenih del, ko so le-ta že skoraj zaključena, pri čemer naletimo na enako težavo kot v predhodni točki.
• Časovni roki: Odločitev za postavitev spomenikov običajno sledi razmeroma kratkemu časovnemu obdobju, ki sega od natečaja in zasnove do same izvedbe. Ta časovni okvir ni toliko pomemben z vidika izvedbenega postopka, kot je ključen za način, kako vsebino spomenika predstavimo in komuniciramo z javnostjo – oziroma zdi se, da je vsebina samoumevna.
• Prepuščanje vsebinskih izhodišč in rešitev natečajnim udeležencem: Vključevanje širše skupnosti in strokovnjakov skozi natečaje je eden od načinov, kako zagotoviti, da spomeniki odražajo širše vrednote in poglede. Natečaji omogočajo večjo raznolikost pristopov in idej ter zagotavljajo, da izbira ne temelji le na preferencah ene osebe ali skupine. V realnosti je z objavo javnega natečaja odločitev oblikovanja ter izumljanja vsebin, ki se dotikajo nekih nedoločenih izhodišč, prepuščena umetnikom (in kasneje komisiji za izbor v prepoznavanju določenih vsebin).
• Pomanjkanje poudarka na avtorskih poetikah in opusih umetnikov. Natečaji ali izbirni postopki se oblikujejo tako, da spodbujajo hitre in površinske prijave, ki se lahko obnašajo kot križanke, kjer udeleženci enostavno označujejo zahtevane elemente, ne da bi resnično razmislili o globljem pomenu ali kontekstu dela. To vodi v pomanjkanje predstavitve dejanskih razvitih in prepoznanih umetniških opusov, ki bi se lahko predstavili v javnem prostoru.
• Odtujitev od avtorske vizije: Zanašanje na takšen sistem izbire lahko vodi do odtujitve od avtorske vizije, saj se umetniki morda čutijo prisiljene prilagoditi svoje ideje in koncepte predpisanim kriterijem, namesto da bi sledili umetniški viziji lastnih umetniških opusov.
• Urejenost kot ovira za nadaljnji razvoj: Ko je prostor označen kot urejen, se lahko to uporabi kot izgovor, da se ne ukvarjamo več z njim ali preprečimo nadaljnje spremembe. Takšen pristop lahko prostor naredi pasiven in nepovezan s potrebami njegovih uporabnikov.

Dostikrat je postavitev umetniškega dela v javni prostor zaključen proces in od takrat je to delo prepuščeno svoji usodi, če izrek, ki smo ga omenili na začetku besedila, izoblikujemo v floskulo. Nihče se ne želi dodatno ukvarjati z vsebinami umetniških del oziroma z vzpostavitvijo recepcije teh vsebin tudi preko uporabe prostora. Potrditev spomina in državotvorne vsebine, ki jih umetniška dela predstavljajo, se običajno končajo s postavitvijo v javni prostor. Vendar pa se soočamo s težavami reprezentacije sodobne družbe, saj se lahko prepuščenost konformizmu izkaže za nevarno, kot smo opisali v izhodiščih v prvem delu. Določene vsebine, ki oblikujejo sodobno družbo, se morajo nenehno prenavljati. Tako bi morali v javnem prostoru predstavljati sodobne problematike, o katerih bi se morali kot družba odločati. Celostno oblikovanje javnega prostora z oblikovalsko in družbeno vizijo je v sodobni družbi ključnega pomena, saj želimo z njim vzpostaviti dialog med zgodovinskim spominom in aktualnimi družbenimi problematikami. Takšna oblikovanja ne smejo biti le vizualno privlačna, temveč morajo predvsem spodbujati sodelovanje in dialog ter obenem ponujati prostor za diskurz, kjer se lahko sproščeno razpravlja, prevprašuje in krepi zavest o vprašanjih, kot so socialne problematike in kršitve človekovih pravic ali pa recimo naš odnos do planeta in vseh oblik življenja na njem …

Če upoštevamo Benjaminove zapise o prisvajanju zgodovine, lahko v delih Karle Bulovec Mrak izpostavimo razvoj lastne zasnove za ureditev mestnih prostorov. V mislih imamo projekt Indijanskega panteona z alejo kipov, ki bi vodili do muzeja Karla Maya. To idejo o aleji kipov lahko primerjamo s Plečnikovo zasnovo aleje kipov slovenskih skladateljev, ki poteka ob osi kulturne poti od Trga francoske revolucije do Kongresnega trga, kjer naj bi stale propileje, ki bi s svojimi stebri oblikovale vstop do spomenika kralju Aleksandru I. Karadžordževiću.

V kontekstu prisvajanja zgodovinskih idej je kot opazko vredno omeniti, da se v stičišču Plečnikove osi spomina in osi oblasti – ki povezuje mestno hišo z državnim zborom – danes nahaja dvokraki steber kot privid Plečnikove ideje s stebri oblikovanega dostopa. V nadaljevanju je pomembno izpostaviti, da sta tako Plečnik kot Bulovec Mrak izhajala iz literature: antične mitologije in fantastičnih pustolovskih romanov Karla Maya. Medtem ko je Plečnik črpal navdih iz klasične antične grške mitologije – temelja demokracije, Bulovec Mrak prikazuje reprezentacije ameriških staroselskih kultur, kot so jih opisovali v pustolovskih romanih Karla Maya. Ta primerjava odpira vprašanje o vrednotenju teh dveh izvorov: klasična antična grška mitologija proti sodobnejšemu orientalizmu. Čeprav so Mayeve zgodbe postavljene v Severno Ameriko, se tukaj izraz orientalizem uporablja v širšem smislu, ki se nanaša na način, kako zahodni avtorji interpretirajo tuje kulture. Mayeva dela pogosto romantizirajo in poenostavljajo življenje ameriških staroselcev. V tem smislu lahko njegovo interpretacijo staroselcev štejemo za obliko orientalizma, čeprav je izraz v osnovi definiran kot zahodno predstavljanje vzhodnih kultur.

To razpravo lahko razširimo in predlagamo, da bi fantastično literaturo, ki je bila osnova za dela Bulovec Mrak, lahko nadomestila druga oblika fantastične literature. Na primer, pustolovski romani bi lahko bili nadomeščeni z znanstvenofantastičnimi romani, ne bi pa ga mogel nadomestiti recimo literarni, zgodovinski ali biografski roman. V tem kontekstu bi lahko idejo propilej Karle Bulovec Mrak danes primerjali s postavitvijo umetniškega dela v javnem prostoru, če ne ravno spomenika, posvečenega recimo junakom iz serije Zvezdne steze, kot so jih zamislili Gene Roddenberry in drugi avtorji po njegovi smrti. Ta analogija predloga lahko služi kot zgled, kako se lahko določene teme razvijejo v javnem prostoru brez potrebe po upoštevanju tradicionalnih reprezentacij, kar bi lahko predstavljalo zanimivo umetniško delo z močno umetniško integriteto. Tako razmišljanje ni treba jemati kot konkretiziran načrt, ampak zgolj kot opazko, kako se lahko teme v prostoru razvijajo nevezano na kanonizirane upodobitve ter na zahteve po postavitvi spomenikov. So zgolj ideja umetniških del v javnem prostoru, ki sporoča točno določene vsebine, določeno estetiko ter so lahko nenazadnje tudi prostor razmisleka in kontemplacije.

Ravno z umetniškimi idejami, ki predstavljajo svež pogled na javni prostor, in ne zgolj s formalističnim celostnim pristopom k nenehnemu (pre)oblikovanju le-tega lahko ustvarimo okolje, ki ne le ohranja spomin ali omogoča prepoznavanje določenih vsebin, temveč tudi spodbuja k sprejemanju, razmišljanju in aktivnemu sodelovanju pri soustvarjanju novih vsebin.

Nazadnje: Idearum fata in arte latent spectantis ingenio – usoda idej v umetnosti leži v duhu opazovalca. V izvirnem prevodu besedo duh zamenja speči genij, ki latentno počiva v vseh nas, dokler ga nekaj ne prebudi.

Zahvala za uporabo slikovnega gradiva:

• Narodna galerija, zanjo Jassmina Marijan
  Mestni muzej, zanj Barbara Savenc
• Moderna galerija, zanjo Sabina Povšič
• Šolski center Kranj, zanj Marko Arnež
• Nacionalna univerzitetna knjižnica, zanjo Meta Kojc
• Gorenjski muzej, zanj Jelena Justin