Umetnost v javnem prostoru: Intervju z Borutom in Juretom Kamškom

Borut in Jure Kamšek

Družinska umetniška livarna Kamšek: LIVARTIS

V intervjuju se predstavljata Borut Kamšek in njegov sin Jure Kamšek, oče in sin, ki delujeta v svetu umetniškega livarstva in sta del ekipe Livartis, ene izmed redkih livarn te vrste v Sloveniji. Livartis ni le umetniška livarna, ampak tudi podjetje z bogato družinsko tradicijo družine Kamšek.

Umetniška dela, ki ste jih ulivali v vaši livarni, so postavljena v javne prostore in so postala integralni del naše kulturne zavesti. Lahko za začetek razgovora podrobneje opišete zgodovino Livartisa in vlogo, ki jo je vaša družina igrala v razvoju te umetniške obrti? Zanima me predvsem, kako ste se lotili izvedbe velikih projektov in nacionalnih spomenikov, ne samo v Sloveniji, ampak tudi v tujini?

Borut Kamšek: Po drugi svetovni vojni je bila na Galjevici Umetniška zadruga, ki je nastala iz stare Mostarjeve livarne. Le ta se je nacionalizirala, zato je Mostar nadaljeval delo v hiši na drugi strani ceste, medtem ko so, kot rečeno, livarno nacionalizirali v Umetniško zadrugo. V času, ko je bil moj oče vajenec, je imel 14 let, torej se je v letu 1951 pridružil Umetniški zadrugi. Tam je delal in se hkrati izučil za livarja. Večinoma so vlivali umetniška dela slovenskih kiparjev, in sicer na pesek. To je bil težaven postopek, poln peščenih kosovnih form. Zaradi obsega dela so iz Zagreba pripeljali strokovnjake iz livarne na Ilici, da bi zaposlenim pokazali vlivanje na vosek. Ta tehnika je bolj primerna za portrete, glave in figure. Uporabljali so forme z negativnimi koti, ki so jih izdelovali na želatino, dobili voščen model, ga zalili v maso, posušili, izžgali in nato na mesto voščenega modela vlili bron.

Umetniška zadruga je obratovala približno do leta 1954. Ob njenemu prenehanju so mnoga dela za slovenske spomenike ali za razstave kiparjev naročali v Zagrebu, kjer so delovale umetniške livarne, kot sta bili recimo Šebova zasebna livarna ali livarna akademije na Ilici. Leta 1965 se je moj oče zaradi zdravstvenih težav s hrbtenico prešolal v papirničarja. Nato je delal v Papirnici Vevče, kjer je kontroliral stroje za izdelavo papirja. Vendar so ga tedanji slovenski kiparji – Putrih, brata Kalin, Tršar in med drugim tudi občina – prepričali, naj se vrne k umetniškemu livarstvu. Tako je začel z ulivanjem doma v Vevčah in kasneje v Kašlju postavil delavnico velikosti približno 50 kvadratnih metrov. V tistih časih je pomenilo biti obrtnik družbeno manj priznano, a kljub temu je nadaljeval s svojim delom. Pomagal sem mu tudi sam in bil pri njem zaposlen pet let. V tem času smo izvedli nekaj večjih projektov, med njimi tudi osem metrov visoko figuro Ribenčana pri Smeltu.

Kasneje sva z bratom vsak začela svojo pot v livarstvu. Moje prvo veliko naročilo je bil spomenik Antonu Martinu Slomšku, ki ga je oblikovala Karla Bulovec Mrak. Takrat, leta 1995, ko sem bil star 30 let, so mnogi dvomili v moje sposobnosti zaradi moje mladosti. Spominjam se, da smo šli v Maribor po mavčni model, ki je bil shranjen na nekem podstrešju. Model je bil od vode že čisto prejeden in preden smo ga prevzeli, so ga morali popraviti restavratorji. Danes lahko rečem, da smo skozi leta po celi Sloveniji izvedli številne projekte in kdor nas ne pozna, se verjetno ne zanima za umetniško livarstvo. Tako pa nas najdejo tisti, ki nas potrebujejo za delo, ki ga obvladamo. Imamo pa tudi prednosti, ker smo umaknjeni na podeželje, da nimamo opravka z naključnimi obiskovalci. Če bi bila naša livarna locirana v industrijski coni, bi morali najeti dodatnega zaposlenega, ki bi skrbel za komunikacijo z vsemi – tako z naročniki kot z radovedneži. Tam bi bilo vse preveč nemirno. Tako pa nas najdejo tisti, ki nas resnično potrebujejo in poznajo delo, ki ga opravljamo. Umik na podeželje omogoča tudi umetnikom, s katerimi sodelujemo, da se lahko bolj posvetijo svojemu delu. Sprva pa je bilo vse skupaj videti precej obupno: Ko je direktor Krke Miloš Kovačič prvič obiskal naše prostore, je bilo vse blatno, z vožnjo po zemeljskem dovozu do dvorišča se je moral prebiti skozi blato. A ker smo vsi vedeli, kaj delamo, smo na koncu uspeli.

Vse sem začel iz nič. Imel sem znanje, nič drugega. V stari hiši sem izkopal jamo, v njej sezidal peč in tako začel. Hiša je bila na vogalu, a je kasneje pogorela. Potem smo počasi začeli graditi to, kar je danes delavnica. Napredovali smo dokaj počasi. Na začetku smo delali samo na polovici stavbe. Na tleh zgornjega nadstropja smo z lopatami odstranjevali sneg, ker streha še ni bila postavljena, spodaj pa smo že delali. Tako smo sneg odstranjevali z nedokončane etaže, da se je lahko sušila in da nam ni teklo v delavnico. Taki so bili začetki. Danes, ko pogledam nazaj, vidim, da bi šli lahko v industrijsko cono, a mislim, da si še danes ne bi mogli privoščiti česa takega. Naš razvoj je bil organski. Počasi smo gradili, delali vmes, morda z blatnimi rokami, a uspelo nam je. Danes bi verjetno najraje postavili šotor ali halo. Najbolje bi bilo, da bi imeli dvigalo čez celotne prostore in da bi bilo vse pokrito. Če bi bili v toplejšem območju, morda sploh ne bi potrebovali ogrevanja – nekje na področju z ugodno klimo, kot jo imajo v Istri ali pa recimo v Italiji, kjer je tudi dosti umetniških livarn.

Ko sva z Mirsadom Begičem izdelovala vrata za stolnico, sva delala kar v hlevu. Na tem mestu je bila nekoč štala. Očistil sem kozje iztrebke in slamo, na strop pa smo namestili stiropor za izolacijo. Nato smo znotraj postavili konstrukcijo za vrata in jih začeli oblikovati. Danes si v takšnih razmerah tega sploh ne bi upal početi. S takratno tehnologijo smo se morali znajti, a volje nam ni manjkalo. Ničesar ne moreš rešiti z naglico, lahko pa s trmo in voljo. Ko sva z mojstrom Simonom poravnala vrata in bila pripravljena za montažo, je počila veriga, vrata so padla z višine dveh metrov na poravnavno mizo iz jeklenih I-profilov in se skrivila. Ni bilo več rešitve. Ugasnili smo luči in varilne aparate ter se vrnili naslednji dan. Po nekaj urah dela sva vrata spet poravnala. Imamo kar nekaj zanimivih zgodb. Doživeli smo celo eksplozijo, pri čemer so nova okna izletela iz okvirjev. Plin se je spustil v spodnje prostore, ki so se ravno prav napolnili, da je, ko se je vklopilo avtomatsko stikalo centralne kurjave, prišlo do eksplozije. Ko pomislim na svoje zdravje, se ne čudim, da ob tolikšnih preizkušnjah pušča sledi na telesu. Vedno sem si govoril, da ne bom varčeval, da bom raje več delal. Danes pa bi raje delal manj in bil bolj varčen. Ampak včasih, v začetnih časih livarne, je bilo vse drugače. Zdelo se je, da ni bilo meja, ničesar ni bilo, česar ne bi bili sposobni narediti. Dostikrat se naročnikom zdi, da bi znala biti velikost kipa težava. Velikost ulitkov ni bila nikoli problem, saj se sestavljajo iz posameznih kosov.

Naš prvi večji projekt je bil ulivanje spomenika Antonu Martinu Slomšku, delo Karle Bulovec Mrak, sledila pa so še druga velika dela, kot so stolnična vrata in spomenik Ivanu Hribarju, ki jih je oblikoval Mirsad Begić, ter spomenik Rudolfu Maistru na konju pred železniško postajo, delo Jakova Brdarja. Vključeni smo bili tudi v obsežne projekte restavriranja spomeniške plastike: Obnovili smo portal Državnega zbora, Dolinarjeve kipe v Kranju, no, najprej smo začeli z obnovo spomenika Francetu Prešernu pred gledališčem prav v Kranju. Spomenik je bil poškodovan, zlomljen zaradi zmrzali, saj je bil zabetoniran do kolen. To je povzročalo pronicanje vode in oslabitev spoja. Izračunali smo stroške na 900 tisoč tolarjev, s potencialnimi dodatnimi stroški pa sem končno ponudbo podal za milijon in pol tolarjev, kar je bila zmerna cena. Nato so me poklicali z občine z vprašanjem, ali je v ponudbi napaka. Pojasnil sem, da bo delo opravljeno. Ko so mi povedali, da je neka škofjeloška firma samo za pregled spomenika izstavila enako vsoto, kolikor sem jaz zahteval za celotno obnovo, sem jim ponudil brezplačen pregled vseh preostalih kipov. Imeli so še vse Dolinarjeve kipe na slovenskem trgu. Obljubil sem jim, da jim bom povedal, kateri so v dobrem stanju in kateri potrebujejo obnovo. Ženska figura Revolucije je bila počena in zlomljena, relief pa povsem razpokan. Preostala kipa, grupi borcev in protestnikov, sta bila votla in postavljena na podstavek brez sidranja. Ocenil sem, da sta ta dva kipa v redu. Ker sem bil pošten, so mi naročili, naj odpeljem še ti dve skupini kipov, da bodo vsi spomeniki na trgu imeli enako patino in da bo trg kot celota deloval osveženo. Tako smo odpeljali še ta dva kipa. Kar nekaj težav je bilo pri Revoluciji. Moral sem izdelati notranjo konstrukcijo, saj figura stoji na eni nogi, kar je statično na meji mogočega. V sam podstavek sem vrtal meter in pol globoke luknje za sidranje, da sem prišel do drugega kamnitega bloka, in nato z uporabo nerjavečih palic in epoksija povezal kamnite sklade podstavka s spomenikom. Figura je votla, kar pomeni, da voda lahko vanjo pride, a tudi iz nje odteče, kar je v redu. Največ dela pa je bilo z reliefom. Ko smo ga odstranili iz stenske pritrditve, je začel razpadati na koščke, material pa je bil zelo krhek. Pri varjenju je deloval puhasto. Varjenje je bilo zelo težavno, saj material ni bil več bron, ampak je ostala mreža cinkovega prahu in bakra.

Zdaj je počasi začela z vodenjem livarne že naslednja generacija. Sam sem se odločil, da se umaknem, deloma zaradi zdravja. Decembra grem v penzijo, kar mi bo v veliko pomoč, saj ne bom več vodil posla. Danes, po tolikih letih dela in izkušenj, bi takšna obsežna in zahtevna obrtniško-umetniška dela raje prepustil nekomu drugemu. A težava je v tem, da takšnega kadra skorajda ni. Naše dediščinsko-kulturno okolje preprosto ne vzgaja in ne podpira razvoja strokovnjakov, ki bi bili sposobni prevzeti takšne odgovorne naloge. Pri obnovi kipov, izdelanih iz slabih materialov, se pogosto izkaže, da bi bilo najbolje celotno zadevo premakniti v restavratorsko delavnico. Tam bi zadevo temeljito pregledali, popravili s kitom, naredili kalup in ulili nov kip. Seveda bi bil nov kip zaradi krčenja materiala med ulivanjem za 3 do 4 % manjši, vendar bi bil material bolj primeren, kip bi bil statično stabilen, original pa bi lahko razstavili v muzeju. Poudarjam, da to ne govorim z namenom pridobivanja dela zase, ampak ker resnično verjamem, da je to edina prava pot. V nasprotnem primeru se namreč lahko znajdemo v začaranem krogu neskončnih popravil. Takšno vzdrževanje bi lahko primerjali z ohranjanjem starodobnih avtomobilov – vsako varjenje oslabi pločevino in povzroči, da je material slabše kakovosti. Če se odločimo za obnovo starodobnika, se moramo zavedati, da ga moramo hraniti na suhem, voziti le v sončnem vremenu, saj se sicer uničuje. Podobno velja, po mojem mnenju, za javno spomeniško plastiko.

Zdi se, da kljub številnim tehnološkim napredkom v umetnosti in obrti, osnovni postopki litja bronastih skulptur ostajajo sorodni tradicionalnim metodam, ki so se uporabljale skozi zgodovino, kot je na primer metoda litja na izgubljeni vosek. Zanima me, kako sodobne tehnologije vplivajo na vaš postopek dela in kako vam olajšajo ali izboljšajo delovni proces. Posebej sem radoveden v zvezi z uporabo 3D-skeniranja in računalniške vizualizacije v vašem delu. Kako to tehnologijo uporabljate pri pripravi modelov, izračunu potrebne količine materiala za litje in pri sami izdelavi konstrukcij za modeliranje?
Ali menite, da te tehnologije vplivajo na končni izdelek in kako?

Jure Kamšek: Če začnem s tem primerom, lahko povem, da je ta tehnologija znatno olajšala določene delovne postopke. S pomočjo fotogrametrije, ki je tehnološko razmeroma preprost postopek, že zdaj pridobivamo osnovne tridimenzionalne modele na podlagi fotografij. Morda bomo v prihodnosti imeli na voljo tudi boljše skenerje, vendar je fotogrametrija že sedaj dokaj dostopna in učinkovita. Recimo, da k nam nekdo prinese figuro, ne glede na to, ali je velika 15 cm ali 1 m, in ga zanima cena litja v bron. Glede na izdelek lahko ocenimo, koliko materiala in dela bo potrebno. Če pa bi stranka želela povečati umetniško delo, na primer na višino 2 m, lahko iz originala ustvarimo osnovni tridimenzionalni model, ki ga nato v virtualnem prostoru povečamo. S tem pridobimo bolj natančne podatke o površini kipa in predvideni količini materiala, ki bo potrebna za izdelavo. To je koristno tako za naročnika, saj dobi bolj natančne informacije o ceni izdelave, kot tudi za nas, saj lahko bolje načrtujemo stroške izdelave. Tradicionalno bi lahko izračune opravljali iz modelov, vendar vsaka guba na površini lahko vpliva na izračun, zaradi česar so ponudbe včasih bolj temeljile na ocenah in predvidevanjih. Lahko so se zdele previsoke ali pa smo se morda celo sami ušteli. Zato lahko rečem, da nam tridimenzionalni modeli in skeniranje že danes znatno pomagajo na tem področju.

Danes je že mogoče trodimenzionalni model natisniti v votli obliki s pomočjo tiskanja v vase mode oziroma načina tiskanja v obliki vaze. Pri tem je model votel in nima kompleksnih notranjih struktur. Model se tiska v enem samem neprekinjenem sloju brez potrebe po prehajanju na nov začetek sloja. Ta tehnika omogoča izjemno hitro tiskanje votlih modelov brez notranjega polnila, kar je ravno tisto, kar potrebujemo za postopek litja. S tem dobimo model z zunanjo plastjo določene debeline. Nato lahko dodam ulivni sistem, ga obdam s keramično školjko in med toplotno obdelavo izžgem material, uporabljen za trodimenzionalno tiskanje, torej plastiko PLA. PLA se obnaša podobno kot vosek pri metodi izgubljenega voska. Če bi skenirali kip kot original, bi pri tem morda izgubili nekatere detajle, na primer odtise prstov. Naš tiskalnik omogoča tiskanje s slojem debeline 0,1 mm, vendar bi umetnik lahko naknadno, ko bi imel natisnjen model, obdelal površino z dodajanjem tankih plasti voska, da bi izboljšal detajle. Kot sem že omenil, na PLA-model dodamo ulivni sistem, ga obdamo s keramično školjko, izžgemo material in na prazno mesto ulijemo bron.

Borut je prej opisoval postopke iz naše in recimo iz slovenske zgodovine. Če pa pogledamo celotno zgodovino livarstva, se zdi, da se sam postopek morda ni kaj dosti spremenil. Včasih so za izdelavo ognjeodpornih kalupov uporabljali materiale, ki so jih našli v naravi, kot so ilovica, mešanice peska in različna veziva, na primer trava ali slama. S takšno maso so obdali kip, ki je bil izdelan morda iz smole ali voska, počakali, da se posuši, nato pa so smolo stopili in iztekla je ven. Z uporabo nekoliko okornih postopkov so nato stopili preprosto zlitino medenine ali brona in jo ulili v pripravljen kalup. Predvidevamo lahko, da so v teh zlitinah poleg bakra uporabljali večjo količino cinka, da so znižali tališče in olajšali ulivanje. Glede na opisan primer bi lahko rekli, da tehnologija ostaja enaka, spreminjajo pa se materiali. Namesto ilovice in naravnih veziv danes uporabljamo recimo šamotne zdrobe, opečnate zdrobe, za vezivo pa mavec. Ta material sami še vedno uporabljamo za izdelavo večjih skulptur. Pri manjših kipih pa smo material za izdelavo kalupa že nadomestili s keramiko. Vosek oziroma PLA se ne oplaščuje več z zmesjo mavca in šamota, ampak s keramiko. S tem postopkom vsak detajl na modelu postane viden, ni mehurčkov in bron se pri ulivanju lepo razporedi.

Materiali se spreminjajo in ponovljivost se izboljšuje. Pri izbiri materialov lahko gledam tudi na različne vrste livarskih voskov. Včasih so se ti voski izdelovali po različnih recepturah, spominjam se, ko sem bil še otrok, smo jih včasih mešali kar sami – iz čebeljega voska, parafina, kolofonije. Pri tem smo se srečevali s težavo, da ne glede na natančnost mešanja nismo dobili vedno enakega voska. Danes vosek naročamo iz Belgije, da zagotovimo, da je vedno isti, z enakimi lastnostmi viskoznosti.

Tudi silikoni za izdelavo kalupov so danes kvalitetnejši. Včasih so namesto silikonov uporabljali želatino ali pa so modele izdelovali neposredno iz voska. Ali pa so naredili kosovne kalupe iz mavca. Pri portretih je število kosov lahko recimo deset za prvo vrsto, nato recimo štiri za povezavo in še dva za končno kapo. Pri teh tehnikah so značilni šivi, ki jih je potrebno retuširati v vosku. Nekateri umetniki skozi zgodovino so jih celo puščali vidne. Lahko bi rekel, da pri nas tehnike izdelave kalupov prehajajo iz generacije v generacijo. Dedek je tehnike začel razvijati, Borut jih je izpilil, sam pa jih še dodatno izpopolnjujem. Uporabljam tudi različne tehnike, ki jih vidim drugje po svetu, da lahko nadgradim to prvotno znanje, ki sem ga prej opisoval.

Morda bi bilo smiselno pogledati tudi glavni material za ulivanje – bron. Danes uporabljamo certificiran bron iz Italije, ki ima odlične lastnosti: Lepo se zavari, ne tvori mehurčkov, barva vara se ujema z barvo ulitka, material pa je tudi fleksibilen. Za primer lahko navedem, da pri ulivanju velikih skulptur delamo velike ulitke enotnih dimenzij. Lahko si predstavljamo, da ulivamo neravne plošče velikosti od približno 60 x 60 cm vse do 1 metra, nato pa jih moramo zvariti skupaj v končno obliko, recimo v konja. Če vzamemo za primer obod okoli trebuha konja, govorimo o treh do štirih takih ploščah. Ko se ulitek ohladi, se zaradi napetosti, ki nastanejo v materialu zaradi raztezanja in krčenja, ulitek nekoliko skrivi ali deformira. Pri varjenju je zato potrebno uporabiti pajsarje in kladiva, da se spoji ujemajo in da skulptura ustreza originalnemu modelu. Nekateri broni, ki smo jih uporabljali v preteklosti, oziroma broni, ki so se uporabljali skozi zgodovino, niso omogočali tolikšne natančnosti, kot sem jo opisal. Var je lahko hitro počil – varil si en spoj, ko si prešel na drugega, je prvi počil. Zdaj s tem novim bronom takih težav ni. Bron se tudi lepše vari in ko izvedemo patinacijo celotne skulpture, je barva vara enaka barvi ulitka. Prej se je razlika vedno nekoliko videla.

Včasih, ko še ni bilo plamenskega varjenja brona, so pri večjih skulpturah uporabljali peresa, recimo nekaj podobnega mizarskemu spoju lastovičji rep. Nato so ulitke z obeh strani spoja tolkli in bron toliko stiskali skupaj, da se je zgnetel. Recimo, da je pri nas spomenik Prešernu narejen na ta način. Takšne postopke smo opazili pri različnih obnovah spomenikov. Nekateri spomeniki so bili sestavljeni zelo natančno iz posameznih kosov, na notranji strani robov pa so že imeli ulite prirobnice, da so jih lahko povezali skupaj z vijaki. Po zunanjosti so nato spoje površinsko zatolkli, tako da špranja ni bila vidna. Bron ima lastnost, da se malo gnete, zato je bil zatolčen spoj kasneje obdelan, obrušen ali pa se ga je pililo, kar je naredilo spoj na koncu praktično neviden. Patina na koncu pa je vse to še dodatno zakrila. Sam kip pa je bil konstrukcijsko z notranje strani vijačen. Mislim, da smo obnavljali spomenike ravno v Ljubljani, morda je bil to spomenik Ivanu Prijatelju. Spomnim se, da so bili tam uporabljeni veliki vijaki M16, če ne celo večji. Sčasoma so se stanjšali, zarjaveli in začeli popuščati. Vprašanje je samo, koliko časa bodo ti vijaki še zdržali, vendar bi bilo v doglednem času smiselno vzpostaviti nekakšen sistem, ki bi med drugim predvideval zamenjavo vijakov, vsekakor pa tudi vzpostavitev nadzora nad stanjem spomenikov v javnem prostoru.

Morda bi bilo v povezavi z obnovitvenimi deli na spomenikih smiselno razvijati tudi različne vrste patin. V preteklosti sta bili pogosto uporabljani zelenkasta in temno rjavkasta, skoraj črna patina. Danes pa imamo na voljo celoten spekter patin, ki nam omogoča različne možnosti obdelave. Vprašanje patine se pogosto pojavlja tudi v kontekstu obnove spomenikov. Kaj na primer storiti s patino na starem spomeniku? Deluje kip zapuščen, če je patina poškodovana od ptičjih iztrebkov, dežja in drugih vremenskih vplivov, zaradi česar izgleda črn z belimi lisami? Je to estetsko vprašanje ali je lepota v tem, da spomenik kljubuje času in ta patina predstavlja njegovo zgodovino? Z novimi metodami patiniranja lahko dosežemo podobno stanje, vendar je vprašanje o tem, kakšno naj bo obnovljeno stanje spomenika, pogosto nedorečeno ali pa se o tem odloča sproti. V enem od primerov smo predlagali, da naj avtor poda navodila o tem, kako naj se vzdržuje javni spomenik iz brona, ki je postavljen v javnem prostoru: Ali naj se ga samo preverja in statično vzdržuje ali naj se ga vzdržuje tudi z vidika patine? Kako naj ravnamo s patino? Ali naj se dovoli, da se s časom spreminja, ali naj se redno odstranjujejo ptičji iztrebki, ki so jedki in kemično reagirajo z bronom? Kako naj ravnamo s tem v prihodnosti? Ali pa na primer, če imamo kip s klasično rjavo patino: Za to vrsto patine bi lahko avtor podal navodila, da se spomenik vzdržuje v čim bolj prvotnem stanju skozi leta, da ohrani svoj izgled, kot je bil na začetku, ko je bil postavljen v prostor.

To so vprašanja, s katerimi bi se lahko ukvarjali tudi sami umetniki v svojem razumevanju in videnju spomenikov. Lahko predvidevajo, kako se bo s časom spremenila barva kipa – iz rjave v zeleno? Tudi voda teče po oblikah kipa in ustvarja vidne sledi skozi patino. Na nekaterih mestih kipa voda teče bolj kot na drugih, kar ustvarja različne vrste patine. Ko smo obnavljali Ilegalca Karla Putriha, smo imeli srečo, da je bila prisotna Mojca Smerdu, njegova snaha, ki je podala navodila glede izgleda kipa.

Ko pristopamo k obnovi, se spomenik načeloma očisti prvotne patine. To storimo tudi zato, da pripravimo enotno površino za nanos nove patine, s čimer se lahko približamo izgledu patine pred obnovo. Med čiščenjem pa lahko seveda odkrijemo tudi nove razpoke, ki so bile prej zakrite. Ironično je, da so bile nekatere razpoke že znane, vendar so jih zakrpali s poliestrskim kitom in nato patinirali na črno – na barvo, ki je na kipu dejansko od smoga in umazanije. Med obnovo se morda najdejo celo žeblji, ki so ostali od ulivanja in jih niso odstranili. Včasih se soočimo s stanjem, kjer se razpoke stikajo, kar vpliva na statično stabilnost, zato je treba te razpoke na novo zavariti. Šele ko je stanje sanirano, lahko začnemo razmišljati o tem, kakšno patino si želimo. To vprašanje ni zgolj kaprica; menim, da je strokovno pomembno tako z vidika livarja kot restavratorja. Pomembno je namreč razmisliti, kako spomenik izgleda v prostoru. Če vzamemo za primer spomenik Prešernu: njegov izgled od blizu, ocenjen z livarskega vidika, bi bil morda ocenjen kot nezadovoljiv. Vendar, ko se umaknemo in ga opazujemo iz daljave, deluje lepo in zeleno. Če bi ga zdaj začeli obnavljati in bi mu na koncu dali lepo rjavo patino, se mi zdi, da to ne bi dobro delovalo v prostoru. Kljub temu pa je težko dobiti stanje patine pred obnovo, ni pa nemogoče. Težave so tudi drugje. Patina sama namreč pogosto izjeda bron, površino izjedka navznoter. To lahko postavi vprašanje o kvaliteti materiala, uporabljenega za kip. Če je bilo uporabljeno večje razmerje cinka, se lahko ta cink skozi čas izloči, material kipa pa postane puhast in bron začne postajati perforiran. Na primer pri Ilegalcu so bili uporabljeni različni tipi zlitin; vsak kos je bil druge barve brona. Nekje je bila barva patine bolj zelenkastega brona, drugje rumenkasta, spet drugje rdečkasta. Verjetno so ulivali iz odpadnega materiala, tako da so v enem ulivanju dobili posamezen kos, vsi skupaj pa so bili iz različnih zlitin.

Sklepajoč iz vsega, kar smo razpravljali, se zdi, da se sodobni pristopi k obnovi spomenikov vedno bolj nagibajo k skrbnemu ravnotežju med ohranjanjem zgodovinske avtentičnosti in uporabo naprednih materialov ter tehnik. Ob upoštevanju različnih izzivov, s katerimi smo se srečali pri obnovah – od odločitve o pravi patini do obvladovanja materialnih lastnosti – je razvoj novih metod in materialov, ki smo ga omenjali na začetku, ključnega pomena. V vsej tej raznolikosti materialov in patin se odpira priložnost za razumevanje umetniškega dela ter njegove zgodovine. Zato je pomembno, da pristopamo k obnovi premišljeno s ciljem ohraniti avtentičnost spomenika in njegovo zgodbo.


Umetnost v javnem prostoru: intervju z Estelo Žutić

Estela Žutić

Moje performanse lahko opišem kot neke vrste nujo. Premosti­tev med potrebo po izražanju in efemerno naravo umetniškega dogodka v javnem prostoru

Vaše delo je globoko ukoreninjeno v lokalni skupnosti Celja, kjer ste soustvarjali različne umetniške programe in sodelovali na festivalu Vstop prost. Kako vidite vlogo in pomen performansov, zlasti v kontekstu današnjega časa, ko se umetnost sooča s hitro spreminjajočim se digitalnim svetom in z družbenimi izzivi, kot je bila nedavna pandemija? Zakaj menite, da je umestitev sodobnega plesa in performansa v javni prostor, ki se razlikuje od tradicionalnih, bolj trajnih oblik umetnosti, kot je kiparstvo, tako pomembna in nujna?

ESTELA ŽUTIĆ: Rada imam mestne trge v Celju, kjer sem odraščala. Vsak kotiček nosi močan emocionalni naboj zame. Ko se sprehajam, si predstavljam, kako bi na določenem mestu uprizorila določeno vsebino. Moje delo temelji na intuiciji, prostor pa me močno navdihuje.

Nedavni performans Bežne zaznave, ki sem ga izvedla letos poleti, je bil uprizorjen v lapidariju Mestne knjižnice Celje. Tam je ob zid umaknjen oder, običajno namenjen recitalom, a sam prostor lapidarija je precej večji in zgodovinsko bogat, po travniku so postavljeni miljni kamni. To sem videla kot neizkoriščen potencial pa tudi težavo. Predstavljajte si, kako v tako velikem prostoru uprizoriti intimno sporočilo haikujev mojega očeta. Njegove haikuje vidim kot opazovanje zunanjega sveta, zgoščeno v intimno poezijo. In tu sem videla povezavo: miljne kamne sem, lahko bi rekli, prepisala z očetovimi pesmimi.

Moje performanse lahko opišem kot neke vrste nujo. Premostitev med potrebo po izražanju in efemerno naravo umetniškega dogodka v javnem prostoru. Podobno so tudi očetove pesmi, ki jih je pisal z globoko notranjo potrebo, a jih ni nikoli objavil. Vidim vzporednico med njegovo potrebo po pisanju in inherentno nekoristnostjo te pisane besede, ki je sama sebi namen.

Ko smo haikuje prvič predstavili javnosti, so mnogi spraševali očeta o njih. Star je 90 let in hvaležnost, lahko rečem, predvsem moja, za njegovo ustvarjalnost, je očitna. Haikuje vidim tudi kot osvetljevanje težkih, travmatičnih tem. Že leta 2015 sem izvedla performans Svitanje, ki se je ukvarjal z očetovo travmo. Je vojna sirota iz druge svetovne vojne, ki o svoji travmatični preteklosti ni govoril. Te težke tišine je prenesel na nas, njegove otroke. Veliko sem se s tem ukvarjala in se poskušala na različne načine bremena osvoboditi. Dokler nisem spoznala, da to, kar nosim, ni le breme, temveč moram iz tega črpati moč, vitalnost. Žrtve pogosto molčijo o svojih travmah, a mislim, da je naša odgovornost, da te zgodbe pripovedujemo in jih delimo z javnostjo.

drveče škatle –
sončnica ob ograji
vsakič odkima

Ante Žutić

*

Moja predzadnja predstava Večernice je bila osnovana na zbirki pesmi Rabindranatha Tagoreja: Darovanjke, v katerih govori o svoji neomajni želji, da pôje te pesmi. Njegove besede nimajo očitne koristi, vendar lahko globoko vplivajo na posameznika. Umetnost, čeprav se zdi nekoristna ali nefunkcionalna, je kljub temu nujna. Ta nujnost ustvarjanja je most med trenutnim in, kar bi lahko rekla, brezčasnim.

Mnoge moje predstave so globoko čustvene. Iz emocionalnosti Tagorejevih Darovanjk sem tako črpala inspiracijo za Večernice. Performans se je začel ob mraku, ko se je svetloba počasi umikala. Luči na tleh so bile vgrajene v tlakovanje, medtem ko sem jaz nosila solarne luči, ki so se prižgale šele, ko je nastopila popolna tema. Rezultat je bila svetlobna instalacija, ki je komunicirala v lastnem jeziku in hkrati poudarjala gibanje. Ta prehod iz svetlobe v temo simbolizira prehod med budnostjo in sanjami. Lahko rečem, da gre za pretvorbo energij, za alkimijo.

Večernice sem predstavila med muzejsko nočjo v Špitalski kapeli v Celju, saj je bil Muzejski trg zaseden z razstavo starodobnih avtomobilov. Ko v Celju ne moremo uporabiti javnih prostorov, se pogosto zatečemo v Špitalsko kapelo, ki postane naše zatočišče. Kljub temu sem Večernice kasneje še enkrat predstavila na Muzejskem trgu. Ta prostor mi je blizu in se mi zdi domač. Tam je oblika predstave drugačna in stik z občinstvom je bolj iskren. Nekateri pridejo z namenom, drugi zgolj opazujejo, nekateri pa se mimogrede ustavijo. Publika je bolj dinamična.

razkošna vila –
spodaj ob cesti jarek
poln granitnih kock

Ante Žutić

*

V mojih videoperformansih, kot sta Srce kameno 1 in Srce kameno 2, sem raziskovala pomen kamna. Za mene simbolizira trdnost, težo in skupnost. Iz tega izhodišča smo prišli na idejo, da če stojiš na trdnem kamnu, lahko skočiš v domišljijske svetove. Glasbena podlaga, skladba Stone od Inna de Yard, je reinterpretacija pesmi Boba Marleyja in nosi sporočilo, da zidar oziroma oseba, ki zavrača kamen, morda zavrača tisti del, ki je ključen za celoto. Besedilo ima tako duhovno kot socialno dimenzijo, ki se jo povezuje z družbeno vlogo revnih razredov.

V videoperformansu Ko peljem zapornike plavat, ki se dogaja ob Savinji, je bila glasbena podlaga duhovna pesem Deep river Mariane Anderson. V We live forever, ki je uprizorjen ob platani v parku, sem uporabila skladbo Willow trees bend od Bonnie Prince Billy. V To ni predstava sem se osredotočila na zavedanje svojega telesa, zlasti na hrbet, in kako se premikamo naprej v življenju brez refleksije. Performansi raziskujejo človekov odnos do narave, pri čemer posebej izpostavljajo motive, kot sta recimo voda ali drevesa. Hkrati pa odsevajo tudi naše zavedanje lastnega telesa. Pri slednjem, torej v performansu To ni predstava, se osredotočam na našo tendenco, da se vedno gibljemo naprej, ne da bi se ozirali nazaj ali reflektirali o etičnosti tehnološkega napredka.

Pri videoperformansih sodelujem s Keiko Miyazaki, ki snema in ureja videe. Moji videoperformansi so posebni, saj se osredotočajo na združevanje naravnih elementov znotraj mestnega okolja. Čeprav sem prej govorila o urbanih elementih v urbanem kontekstu, me sedaj zanima, kje se prepletata človeški in naravni svet. Kako lahko najdem element vode v sebi?

Kako se z njo povežem? Kakšna čustva in spomine v meni vzbudi? Skupaj s Keiko sva raziskovali različne naravne elemente: vodo s pomočjo reke, trdnost preko kamnov in življenje skozi drevesa. Naravni elementi, vključno z vodo (reka), kamnom (kamniti zidovi in tlak v mestu) ter drevesom (platana), so postali osrednji elementi moje raziskave. Na prvem nivoju gre za fizično raziskavo, kjer smo vsi povezani z njihovimi lastnostmi. Na primer, voda predstavlja ocean in fluidnost v nas vseh, saj smo sestavljeni iz približno 70 % vode. To se odraža v našem tekočem gibanju. Kamni simbolizirajo naše kosti, mišice in vezivno tkivo ter trdnost v nas vseh, pri čemer je naše gibanje odsekanega in težjega značaja. Drevo pa me osebno spominja na limfni sistem s svojo razvejanostjo in navidezno negibnostjo, kar se odraža v mojem gibanju, ki je kvalitativno podobno limfnemu toku po telesu. Na drugem nivoju raziskave se osredotočam na čustvene in miselne asociacije, ki jih ti elementi vzbujajo pri meni in pri nas. Na primer, voda me spomni na solze, žalost, nostalgijo, predajanje, hkrati pa tudi na to, da je potrebno pustiti stvarem, da odplavajo. Kamne povezujem s trdnostjo, močjo, rigidnostjo ter bojem za pravico pa tudi z idejo povezovanja. Drevo pa izvablja občutke miru, harmonije, usklajenosti in večnosti, saj so njegove korenine zakoreninjene v zemlji, njegova krošnja pa se združuje z nebom. V videoposnetku plešem ob jeznem grafitu, ki se zdi, da mora biti tu, vendar ga drevo presega, kar namiguje na popolnoma drugačne dimenzije boja proti politični represiji.

Keiko je izrazila željo po delu s prahom, kar naju je pripeljalo do zapuščene stavbe psihiatrične bolnišnice v Novem Celju. Ta kraj nosi težko breme zgodovine; leta 1941 so od tam nacisti odpeljali 300 psihiatričnih bolnikov v Linz, kjer so bili nemudoma likvidirani. Stavba od takrat sameva. V njej sva raziskovali fizično in simbolno kvaliteto prahu ter njegovo povezavo z rojstvom in smrtjo in kako smrt lahko vodi do novega rojstva. Ta videoperformans nosi naslov Pozabljeno jutro.

S Keiko sva raziskovali tudi element sence, ki me intuitivno privlači v performansu Tvoja nepopisna stran. Skozi performans sem želela raziskati svojo notranjo senco in kako jo transformirati. Lahko rečem, da me ta proces transformacije nenehno fascinira.

Moram pa izpostaviti, da sem začela z izvajanjem performansov v javnem prostoru ob izbruhu pandemije covid-19. Čeprav sem že prej izven odrskega prizorišča ustvarjala krajše performanse, se mi zdi ključnega pomena, da je začetek mojih performansov v javnem prostoru sovpadal s tem obdobjem. Pandemija nas je prisilila, da smo prevrednotili pomen javnih prostorov, ki so nam bili samoumevni. Iz želje po dokumentiranju mojih performansov sem začela sodelovati s Keiko, ki je prevzela umetniško video produkcijo. V Celju nas umetnike odlikuje tesno sodelovanje; smo kot skupina in težko si predstavljam delo brez njih.

Moji performansi so zasnovani ciklično – z značilnim začetkom, vrhuncem in vračanjem na izhodišče, skoraj kot žive kiparske instalacije. Med izvajanjem želim, da se gledalci srečajo z unikatnim svetom, lahko bi rekla, tudi medijem performansa. V današnjem času, ko so ljudje nenehno obdani z mediji, reklamami in telefoni, je umetniški performans v javnem prostoru mesta presenetljivo srečanje z novo estetiko. Ljudje se včasih težko osredotočijo na neposredno okolico, zato z mojimi deli ponujam različne interpretacije in spodbujam gledalce k aktivnemu opazovanju.

Keiko je v videoperformansih poudarila interakcije mimoidočih med mojim izvajanjem performansov. Na primer, v To ni predstava iz leta 2021 se oseba izogne poti, kjer poteka performans. V drugem videu opazimo otroka, ki pleše, medtem ko izvajam performans, kar odraža različne reakcije ljudi. Besedilo pesmi glasbene podlage Des silences od Têtes Raides poudarja to izkušnjo s stavkom: »Je n’ai jamais cru à ce que je voyais distinctement« oziroma nikoli nisem verjel v to, kar sem jasno videl. To je odsev naše človeške narave, da včasih zanikamo ali prezremo tisto, kar je pred našimi očmi.

Estela Žutić, rojena leta 1974 v Celju, je priznana slovenska plesalka, koreografinja, performerka in plesna pedagoginja. Njena plesna pot se je začela v Plesnem forumu Celje. Po gimnaziji v Celju je študirala moderni gledališki ples v Amsterdamu, kasneje pa je svojo izobrazbo zaključila na SEAD (Salzburg Experimental Academy of Dance). Sodelovala je s številnimi mednarodnimi plesnimi skupinami in koreografi.

Je aktivna soustvarjalka umetniških programov v Celju in sodeluje na številnih skupnih akcijah ter festivalu Vstop prost pod okriljem Likovnega društva Celje. Leta 2009 je objavila samostojno publikacijo Revolucija akcija – alternativni vodič o užitnih rastlinah v mestu v publikaciji Likovne besede.

V zadnjih letih se Estela osredotoča na umestitev sodobnega plesa v javni prostor. Pri tem jo zanima interakcija med človekom in naravnimi elementi. Njena dela se pogosto odzivajo na družbene spremembe, kot je bila pandemija covid-19. Skozi svoje performanse raziskuje sovpadanje človeškega z ostalimi elementi v naravi ter transformacijo temačnega v svetlobo.

Videoperformansi Estele Žutić so predstavljeni na njenem kanalu YouTube, na povezavi http://www.youtube.com/@estelazutic2057


Idearum fata in arte latent spectantis ingenio / Usoda idej v umetnosti leži v duhu opazovalca

Zoran Srdić Janežič

Idearum fata in arte latent spectantis ingenio / Usoda idej v umetnosti leži v duhu opazovalca

I. Začnimo z osnovnim razmislekom: Umetniki imajo moč vplivati na nastanek umetniškega dela, a ko je delo enkrat ustvarjeno in postavljeno v prostor, postane podvrženo zobu časa.

Ko umetniška dela prevzamejo vlogo spomenikov v javnem prostoru, prevladuje spomin nad estetskimi vrednotami ali umetniškim izražanjem. Ta spomin je tisti, ki se lahko sreča s svojo sodbo (in preko njega tudi umetniško delo). Habent sua fata monumenta je ena izmed resnic, ki nam jo v latinskih rekih ponuja Jure Mikuž v uvodu knjižice o Spomeniku revolucije Draga Tršarja in ki odraža drugačno dojemanje dotičnega umetniškega dela na prehodu v samostojnost Slovenije. Špelca Čopič v svoji doktorski disertaciji izpostavi to isto misel v množinski obliki – Habent sua fata monumenti – ob opisovanju prehoda iz Habsburške monarhije v Kraljevino Jugoslavijo, posebej v kontekstu spomenika skladatelju Hrabroslavu Volariču v Kobaridu. Ta spomenik, zgrajen leta 1909, je pridobil večjo prepoznavnost zaradi svojega uničenja kot zaradi postavitve. Leta 1922 so ga italijanski fašisti razbili kot povračilni ukrep za uničenje vojaškega spomenika na Krnu, ki ga je poškodovala strela.

Tako Jure Mikuž kot tudi mnogi drugi, ki so uporabljali omenjeno latinsko reklo za opisovanje spremenljivega dojemanja ali morebitne preobrazbe določenega spomenika, so izhajali iz reka Habent sua fata libelli. Ta izrek v osnovi morda res izpade kot nekakšen pozdrav, vendar izhaja iz širšega konteksta Pro captu lectoris habent…, čemur se je pripisalo, da je usoda knjig odvisna od bralčeve sposobnosti razumevanja. Če se za trenutek ustavimo pri izvirnem delu besedila, lahko opazimo, da ima zelo zanimivo izhodišče.

Avtor pesnitve Terencijan z vzdevkom Maver (rojen v Mavretaniji) je bil latinski jezikoslovec in strokovnjak za prozodijo, del gramatike, ki obravnava dolžino in značilnosti zlogov. Raziskoval je, kako različne kombinacije dolgih in kratkih zlogov oblikujejo metrične vzorce v antični poeziji. Verjetno je živel proti koncu 2. stoletja n. št. in napisal razpravo O črkah, zlogih in o metriki. Iz te razprave izhaja tudi omenjeni slavni izrek.

Beseda libellus je pomanjševalnica latinske besede liber, ki pomeni knjiga. Ta izraz se je v Rimskem cesarstvu nanašal na krajše dokumente, zlasti uradne dokumente, ki jih je izdala država. Kot primer se poudarja libelle iz časa cesarja Decija (201–251), ki so služile kot potrdilo o izvajanju zahtevanih poganskih žrtev kot znamenje zvestobe Rimskemu cesarstvu, kar je služilo kot osnova za pregon kristjanov, ki se žrtvovanj zaradi svojih verskih prepričanj niso udeleževali. V poznejših časih so bili libelli izdani kot potrdila o odpustkih za kristjane. V etimološkem smislu beseda libellus dobesedno pomeni majhno knjigo. Včasih so ta izraz uporabljali za eseje, traktate, razprave ali peticije. Če se osredotočimo na pomen besede traktat, potem je to formalno in sistematično pisano delo o določeni temi, ki raziskuje ali izpostavlja načela te določene teme in iz njih izpeljuje sklepe.

V etimologiji slovenskega jezika lahko rečemo, da beseda traktāt pomeni krajšo učeno razpravo, ki izhaja iz tujke, prevzete preko nemščine, z izvorom v latinščini: tractātus, ki pomeni razpravo, obravnavo ali razlago, izpeljanke iz glagola tractāre pa so razpravljanje, razlaganje oziroma obravnavanje ali upravljanje, prvotno pa vlačenje. Ravno to pa je prešivno polje z besedo, ki ima etimološka izhodišča enaka: sporazum oziroma angleško treaty ali treatise. Treaty je samostalnik, ki izvira iz srednjeangleškega izraza trete, ki pomeni pogajanje, razpravo, srečanje, prošnjo, prepričevanje, sporazum, pogodbo, zavezo, dogovor med dvema vladarjema ali državama. Izvor lahko najdemo v anglo-normanskem in starofrancoskem izrazu traité, kar v latinščini pomeni vleči, torej enakega izvora izpeljank rokovati, obravnavati, ukvarjati se, upravljati, razpravljati, vaditi ali izvajati. Zato lahko rečemo, da traktat (kot treaty) včasih pomeni tudi formalni, pogosto pisni dogovor ali sporazum med dvema ali več suverenimi državami, ki ga morajo običajno ratificirati ustrezni zakonodajni ali izvršni organi držav podpisnic. Ko je sporazum podpisan in ratificiran, postane pravno zavezujoč dokument, ki ga morajo države podpisnice spoštovati.

Terencijan iz Mavretanije v času svojega pisanja verjetno ni mogel niti slutiti, kako bo njegov citat v prihodnosti postajal predmet različnih spekulativnih analiz tega zapisa. Vendar, ko se osredotočimo na besedo libelli, ugotovimo, da to niso bile običajne knjige ali zapisi, ki bi predstavljali lastninske pravice ali zakone, bodisi državne bodisi verske. Libelli, razumljeni kot eseji, traktati ali celo potrdila o udeležbah, so vedno nekaj obravnavali in lahko trdimo, da niso bili nujno zaključeni ali dokončni. Te knjižice, ki so v osnovi izvirale iz aktivnega glagola, so ustvarjale dinamična razmerja do obravnavane tematike.

Sama beseda traktat nas vodi k razmišljanju, da so bile knjižice v osnovi razumljene kot aktivne oblike besedila. Tako bi lahko spekulativno trdili, da je tudi Terencijan svojo razpravo o metriki dojemal kot majhno knjigo, ki je odvisna od bralčeve sposobnosti razumevanja. Ključno je, da ločimo knjige in knjižice na pisane zakone in zapise, ki so namenjeni nadaljnji diskurzivnosti ali razpravi. Razprava je lahko plodna le, če bralci razumejo in nadgrajujejo osnovno idejo. Kot primer lahko navedemo matematični traktat Elementi, ki je osnova za tisto, kar danes imenujemo evklidska geometrija. Predstavlja zbirko vse matematike, znane Grkom do časa Evklida. Že v antiki so mnogi avtorji delo proučevali, ga prepisovali in izdajali svoje različice s komentarji in novimi teoremi. To delo je postalo temelj za številne matematične razprave in študije, ki so sledile. Povezava med statičnostjo zakonov in dinamičnostjo razprav, ki smo jo obravnavali v morebitnih razlikah terencijanskih knjig in knjižic, se lahko naveže tudi na Foucaultovo razmišljanje o dispozitivu. Dispozitiv je Foucault uporabil kot orodje za raziskovanje kompleksnih medsebojnih odnosov, ki krojijo našo družbeno realnost. To ni zgolj množica elementov, v katerih nastopajo institucije, diskurzi in prakse, ampak je predvsem sistem njihovih medsebojnih povezav. V tem sistemu je vsak element – bodisi zakon, institucija ali znanstvena trditev – povezan z drugimi in tako sodeluje v oblikovanju in reguliranju moči in znanja ter tudi subjektivnosti. Foucault je s tem konceptom pokazal, da družbeni mehanizmi niso nujno statični ali nespremenljivi.

Pravzaprav je dispozitiv nenehno spreminjajoča se mreža, ki se prilagaja in odziva na zgodovinske in družbene spremembe. Ni le orodje moči ali vladanja, temveč tudi prostor, kjer se lahko oblikuje oziroma kultivira znanje. To dinamičnost in odzivnost dispozitiva lahko vidimo kot njegovo ključno lastnost, saj omogoča, da ni zgolj pasivna struktura, ampak aktiven dejavnik, ki ga je mogoče preoblikovati skozi diskurzivne prakse. Če bi poskušali znova razčleniti Habent sua fata monumenti in se z analize prvotnega pomena vrniti k našemu začetnemu izhodišču, bi se hitro znašli v labirintu vrednotenj. Ta vrednotenja niso nujno vezana na težnje po prisvajanju ali izbrisu spomina na specifično osebo, dogodek ali čas s potencialnim uničevanjem spomenikov. Vendar pa je fascinantno razpravljati o tem, kako se te iste težnje nezavedno prepletejo z mehanizmi moči pri novih pristopih k slavljenju spominov. Dinamika moči in družbenih vrednot je vedno vplivala na postavitev spomenikov. Ob upoštevanju mehanizmov moči lahko razmišljamo o dejavnikih, ki vplivajo in oblikujejo našo percepcijo preteklosti in spomina ter posledično spomenikov in preko njih ponovno posledično umetnosti v javnem prostoru. Osredotočiti se želimo na način prikazovanja in posledice razumevanja, ki izhajajo iz tega. Vrnimo se k Foucaultu in njegovi analizi moči, znanja in subjektivnosti. Po njem je bilo kaznovanje v predmoderni dobi večinoma telesno in javno, saj je želelo povzročiti bolečino in ponižanje, preko tega se je prikazala avtoriteta vladajočih. V modernem času pa je kaznovanje postalo bolj neoprijemljivo in prikrito, deluje prek institucij, kot so zapor in psihiatrične bolnišnice, ki so se posluževale metod moči, kot sta opazovanje in normalizacija. Foucault poudarja, da spremembe v kaznovanju niso bile motivirane iz humanitarnih ali moralnih razlogov, ampak zaradi razvoja novih, učinkovitejših oblik moči. Spekulativno izhodišče, ki ga tukaj predstavljamo, se nanaša na nemoč ali nefunkcionalnost oblasti oziroma na njeno nezavedno manifestacijo v obliki bizarnih ukrepov. Lahko izpostavimo, da manifestacija moči ni zgolj v reprezentaciji oblike vladanja preko izvršne veje oblasti, temveč sta moč in znanje, kot že zapisano, odvisna od tega, kako ju sami oblikujemo glede na določeno dinamiko odnosov, dogodkov … Torej je problem, ki se izpostavlja, dejansko sama reprezentacija, v kateri naj bi se vzpostavljal dispozitiv. Pogosto se praktično reševanje določenega problema lahko interpretira kot izraz oziroma reprezentacija moči. In model tega, če ni premišljen, je pogosto slep. Kot primer: Predstavljajmo si, da za novo leto postavimo na trge visoke smreke, ki jih okitimo z lučkami le od dveh metrov naprej. Namesto da bi se ukvarjali z zaščito lučk ali spodbujanjem spoštovanja do skupnega javnega prostora, je enostavneje postaviti luči izven dosega rok in okrasitev deluje bizarno. In to lahko služi kot analogija za percepcijo umetniških del v javnem prostoru v Sloveniji. Zaradi strahu pred preobremenitvijo javnega prostora se umetniška dela pogosto umikajo na obrobja, postavlja se jih izven konteksta zasnove prostora in ureditve, zato delujejo fragmentarno ali pa so prepuščena postavljanju neumetnikom, za katere se zdi, da jim je to delo odveč in bi ga najraje nekam skrili. V luči tega se pri obravnavi umetniških del v javnem prostoru zob časa in usode spomenikov zdijo povsem nepomembne. Morda bi bilo namesto razpravljanja o usodi spomenikov primerno reči, da usoda idej v umetnosti resnično leži v duhu tistega, ki (in ko jo) opazuje.

Morda bi nenazadnje med raznimi literarnimi deli, ki imajo zapisan citat Habent sua fata libelli, izpostavili tudi Razpakiranje moje knjižnice, esej nemškega filozofa in kulturnega kritika Walterja Benjamina, Fouaultovega predhodnika. Esej ponuja razmišljujoč pogled na zasebno knjižnico in dejanje zbiranja knjig, prepleteno z osebnimi anekdotami, filozofskim razmišljanjem in kulturnim komentarjem. V eseju Benjamin raziskuje odnos med zbirateljem in njegovo zbirko, poudarja čustvene in osebne povezave, ki vežejo zbiratelje na njihove predmete. Akt razpakiranja je za Benjamina razsvetljujoča izkušnja, ki prinaša ne le spomin na besedilo ali ilustracije znotraj knjig, ampak tudi spomine na to, kdaj in kje je bila vsaka knjiga pridobljena ter življenjske okoliščine, ki so obdajale vsak nakup. Predlaga, da vrednost knjig za zbiratelja ni nujno v njihovi funkcionalni uporabnosti oziroma vsebini knjig, ampak v njihovem obstoju kot objektih z osebno zgodovino in pomenom. Vsaka knjiga ima svojo zgodbo, ne samo tisto, ki je napisana na njenih straneh, ampak tudi tisto, povezano z njeno pridobitvijo, njenim mestom v knjižnici in njenim odnosom do zbiratelja: »… za zbiratelja … lastništvo predstavlja najbolj intimno razmerje, ki ga lahko ima do predmetov.« Lastništvo nad objekti, še posebej nad knjigami, pa lahko povežemo z razmišljanjem iz drugega Benjaminovega dela O pojmu zgodovine. V njegovem delu je poudarjena nevarnost izgube spomina, če ga prepuščamo konformizmu. Zato, kot je zapisal Benjamin, je v vsaki dobi potrebno spomin ponovno reševati iz primeža konformizma, ki si ga želi prilastiti. V svojih tezah trdi, da zgodovinopisje običajno slavi zmagovalce in ignorira poražence. Zgodovino pišejo zmagovalci, zato je nujno, da se revidira in ponovno interpretira preteklost, da bi razkrili potlačene zgodbe. Zanj je zgodovina zapleteno razmerje med različnimi časovnimi obdobji, idejami in dogodki, ki jih ni mogoče enostavno razvrstiti. Zgodovina ni zgolj preteklost, ampak je neprestano prepletena s sedanjostjo. Benjamin poudarja poleg pomena upora proti prilaščanju zgodovine tudi potrebo po njenem nenehnem preizpraševanju.

II. Razmislek se nadaljuje iz začetne točke in pravi: Umetniki imajo sposobnost oblikovati nastanek umetniškega dela. Mogoče delo nikoli ne bo zaživelo in ne bo zavzelo svojega prostora v svetu. A morda bo ravno to nekoč opaženo in prepoznano.

Razmišljanje izhaja iz analize Karle Bulovec Mrak, ki je bila predstavljena ob povabilu za predstavitev njenega dela. Njena podoba se nahaja na karti šaljivca v seriji Iskrive karte, ki so delo oblikovalca Cirila Horjaka. Šolski center Kranj je te karte izdal v sklopu projekta vseživljenjskega učenja z namenom osvetliti nemirni in zvedavi duh Slovenk in Slovencev. V predavanju, ki je osvetljevalo umetničino perspektivo o postavitvi umetnosti v javni prostor in tragične dogodke njenega življenja, je postala jasna možnost za predstavitev te vsebine preko različnih vsebin, povezanih s kartami. Te vsebine bodo podrobneje predstavljene v nadaljevanju.

Medtem ko danes zavzemamo določen prostor, nas lahko jutri veter že odnese s seboj. Morda se nas ne bo spominjalo zaradi naših dejanj, temveč zaradi našega stališča. Karlo Bulovec Mrak lahko opredelimo kot nežno osebnost z izrazito integriteto tako v osebnem kot umetniškem smislu.

oblikovanje karte Ciril Horjak

Karte

Igralne karte izvirajo iz 9. stoletja s Kitajske in so se razširile po celem svetu, spreminjajoč svojo obliko in funkcijo. Njihova pot jih je vodila preko Perzije, kjer so pod vplivom arabske kulture v obliki mameluških kart prečkale Egipt v 11. stoletju, dokler niso v 12. stoletju našle poti v Evropo. Glede na barve, ki jih te karte uporabljajo, jih danes razvrščamo v tri glavne kategorije: francoske, latinske (italijanske) in germanske.

V nemško govorečem svetu so se karte prvič pojavile v drugi polovici 13. stoletja. Po številnih preoblikovanjih so do leta 1450 pridobile svojo znano formo s štirimi barvami. Francoski set kart, ki je postal mednarodni standard, izvira iz nemških kart iz okoli leta 1480. Zanimiva lastnost francoskih kart je uvedba kraljice oziroma dame, saj so bile prvotne karte z lici moške. Prvi znaki kraljic so se pojavili v italijanskem taroku v sredini 15. stoletja, francoske karte pa so zamenjale viteza s kraljico.

Danes standardni komplet 52 kart obsega 13 številk ali vrst v vsaki od štirih francoskih barv: križa (♣), kara (), srca () in pika (♠). V vsaki barvi najdemo tri dvorne karte: kralja, kraljico in fanta. Slike na kartah so obojestranske. Poleg teh je v vsaki barvi še po deset številčnih kart, od ena do deset, pri čemer karto z eno piko imenujemo as. Na vseh kartah v standardnem kompletu najdemo oštevilčenje ali inicialko in barvo karte v kotu, kar olajša branje in držanje kart med igro.

Kot primer branja in držanja kart ter zgodovinskih prizorov kartanja bi lahko izpostavili Almanachovi sliki kvartopircev, ki ju najdemo v Narodni galeriji. Almanach (1641–1702) je predstavnik flamskega slikarstva, ki je deloval na Kranjskem v drugi polovici 17. stoletja. Po nekaterih virih je morda s Flamskega potoval v Rim, nato pa se je na poti nazaj ustavil in se začasno naselil v Ljubljani. Med njegova najpomembnejša dela sodijo freske, ki krasijo gradova Bokalce in Iški turen ter frančiškansko obednico v Ljubljani. Almanachova dela pogosto obravnavajo kot dragocen vir informacij o lokalnih običajih in nošah določenega obdobja. Čeprav to morda na prvi pogled drži, bi bilo zmanjševanje pomena njegovih izjemnih slik, kot sta Veselo omizje in Kvartopirci II, zgolj skozi to perspektivo napačno. Takšno poenostavljanje bi nedvomno zasenčilo njegovo mojstrstvo in globlji pomen njegovih del. Slika Kvartopirci I, znana tudi kot že zapisano: Veselo omizje, je brez dvoma med najbolj prepoznavnimi mojstrovinami Almanacha. Na njej s prefinjenimi potezami in občutkom za detajl upodablja sproščeno skupino ljudi pri igri kart. Osrednji element slike so francoske karte (srce, pik, križ, karo), ki z dodano globino in natančnostjo podajajo realističen vtis. Posebej izstopa avtoportret umetnika, ki z držo, pogledom in gestami rok nakazuje na ustvarjanje pred ogledalom – značilno tehniko številnih avtoportretov tistega časa. V kontrastu s sliko Kvartopirci I so Kvartopirci II delo, ki nas popelje v svet trapole, priljubljene igre 17. stoletja. Čeprav je motiv podoben – kvartopirci pri igri, je vzdušje slike drugačno, bolj zamišljeno. Upodobljena je igra trapole, ki izvira iz Benetk in je bila v 17. stoletju izjemno priljubljena po vsej Srednji Evropi. Karte, ki jih igralci uporabljajo, so italijanske barve: meči, palice, čaše in denar. Na mizi lahko opazimo karto z oznako za dva denarja, ob tem pa nam oseba na desni predstavlja karto z dvema mečema, v sredini katerih je grb z belimi in rdečimi kvadrati. Ker sta kompoziciji obeh slik precej podobni, bi lahko sklepali, da je figura, ki v roki drži karto z grbom in ob tem kadi pipo, morda še en avtoportret slikarja. Figure, ki so postavljene horizontalno in brez osrednje kompozicije, so ločene na levo in desno polovico. Leva stran ima vedno razlagalni značaj: bodisi prikazuje plačilo za zmagovite karte ali pa skrivno opazovanje le-teh, medtem ko je desna stran vedno bolj sproščena in odprta. Srednji del v ospredju ločuje ti dve polovici in vzpostavlja diagonalno linijo v kompoziciji, kar daje občutek aktivnosti. Aktiven značaj je razviden tudi v povezovanju figur v zobčastem, valujočem vzorcu. Sklepanje o naročniku teh del in o prostorih, kamor so bila umeščena, je mogoče glede na to, da so številni evropski slikarji v tistem času za naročila ustvarjali podobna dela, ki so imela glede na prostor, kjer so bila razstavljena, različne namene pri upodabljanju takega motiva. Almanachovi upodobitvi prikazujeta omizje kvartopircev, kjer so osebe zgledno oblečene, morda celo v skladu z najnovejšo modo tistega časa. Ženska figura na prvi sliki ni le postrežba, ampak deluje kot gostiteljica. Posebej zanimiv je umetnikov prikaz v obliki avtoportreta. Ker kvartopirstvo v tistem času ni bilo v skladu s krščanskimi vrednotami, bi se lahko zdelo, da je umetnik sprejel vlogo šaljivca, s čimer so drugi upodobljeni lahko videti bolj umirjeni in resni. Lahko se podamo v razpravo o moralni primernosti v tedanjem času celo do te mere, da bi predlagali uporabo slike Kvartopircev I kot osnovo za Kvartopirce II: Welkom in Slovenië Almanak. S tem se želimo dotakniti dejstva, da se naročnikom morda lažje šaliti na račun drugih. Vendar pa najbolj oster štos lahko izstreli le sam avtor, pri čemer se drugi tega pogosto niti ne zavedajo. Prav tako pomen trapole, kjer naj bi zgodovinsko enica prvič prevladala nad kartami z lici, dodaja dodatno zanimivost kontekstu asov in šaljivcev v tej obravnavi.

Almanach (deloval na Kranjskem v 2. polovici 17. stoletja), Kvartopirci I (3. čet. 17. stol.), olje, platno, 163 x 281 cm, NG S 628, Narodna galerija, Ljubljana, Fotograf: Bojan Salaj, © Narodna galerija, Ljubljana

Ob razmisleku o šaljivčevi vlogi ugotovimo, da seti kart običajno vključujejo med enim in šestimi šaljivci ali Jokerji, ki so največkrat upodobljeni kot celopostavne figure. Od sredine 20. stoletja se v kompletih najpogosteje znajdejo po dva ali trije šaljivci. Njihova funkcija se spreminja glede na pravila igre: Lahko nadomestijo katero koli drugo karto, imajo najnižjo ali najvišjo vrednost, delujejo kot preskočna karta in podobno. Preden je šaljivec pridobil svojo vlogo v igri, je bila ta karta tipično prazna in ni imela posebne funkcije v igri. Uporabljena je bila le kot nadomestilo, če je bila katera od kart izgubljena. Posebnost šaljivcev je, da nimajo univerzalnega izgleda. Danes je njihovo razlikovanje v posameznem kompletu kart pogosto samo v barvi – rdeči ali črni, kar lahko pomeni tudi različno vrednost.

Poskus mapiranja – karte z umetniki (U3)

Tabla: Legenda, Zasnova tabel produkcijskih virov za 5. trienale sodobne slovenske umetnosti U3, Moderna galerija, Ljubljana, 2006, oblikovanje: Gorazd Krnc, avtorjev arhiv, z dovoljenjem kustosa Jurija Krpana

Leta 2006 je Moderna galerija razpisala natečaj za projekte, v okviru katerega so želeli pritegniti umetnike k sodelovanju na 5. trienale sodobne slovenske umetnosti U3. Zasnovo trienalu je postavil Jurij Krpan, programski vodja Galerije Kapelica v Ljubljani. Osrednji koncept razstave U3 je bil ustvariti mehanizem U3, v okviru katerega bi izbrani umetniki imeli priložnost za rezidenčna bivanja. Ključni poudarek ni bil le na klasičnih umetniških rezidencah, ampak na rezidencah, ki bi umetnikom omogočale delo na področju njihovih specifičnih interesov. Krpan je kasneje ta koncept razširil in ga povezal s Festivalom Ars Electronica in z Evropsko komisijo. Rezultat tega sodelovanja je program rezidenc, znan kot START’s – pobuda Evropske komisije v okviru programa Obzorje 2020, ki spodbuja interdisciplinarno sodelovanje med umetniki, znanstveniki in tehnologi.

V osnovi je bila ambicija U3 iz leta 2006 razširiti razmišljanje o internacionalizaciji umetniškega delovanja, povezovanju, širjenju občinstva, refleksiji o neuravnoteženi porazdelitvi proračunskih sredstev in izzivih profesionalizacije. Poudarjeno je bilo, da zaradi različnih omejitev mnogi slovenski umetniki svoje delo opravljajo le v prostem času.

Sodelovanje v raziskovalni skupini je imelo za nalogo izbrati 64 vizualnih umetnikov in umetniških kolektivov iz obdobja 1900–2006 ter analizirati njihove načine pridobivanja virov za ustvarjanje – t.i. produkcijske vire. V tem delu besedila bodo izhodišča izključno izhajala iz besedila, ki ga je pripravila omenjena raziskovalna skupina v zasedbi Petje Grafenauer, Maje Smrekar in Zorana Srdića, pri oblikovanju kart so sodelovali z Gorazdom Krncem. Namen mapiranja ni bil le zbiranje informacij, temveč globlje razumevanje prilagajanja umetnikov skozi zgodovino. To ni bila le baza podatkov za skiciranje, ampak case study, ki nam danes pomaga iskati alternativne pristope in prepoznati področja v umetnosti, ki potrebujejo nadaljnji razvoj.

Umetniki so sredstva za svoja dela pridobivali na raznovrstne načine. Med našo raziskavo smo identificirali 16 glavnih produkcijskih virov: odkup, naročilo, proračunski kapital, koprodukcija, lastna sredstva, socialna mreža, samopromocija, promocija v umetniških krogih, mednarodni viri, donacije, priznanja, štipendije za delo v tujini, akademska pot, posojila, nelegalni viri in drugi viri. Poseben izziv nam je predstavljala definicija socialne mreže.

Zgodovinska naracija je v svojem bistvu vedno konstrukcija. Raziskovanje zgodovine se pogosto srečuje s podatki, ki so že od začetka obdani z mitskim pridihom, ustvarjajoč iluzije in predstave o nečem – na primer o tem, kaj je umetnost. Ta proces mitologizacije se je razvijal skozi različna zgodovinska obdobja in družbene kontekste. Če vzamemo za primer umetnike na ozemlju današnje Slovenije, jih lahko obravnavamo v kontekstu različnih državnih entitet in političnih režimov: od Avstro-Ogrske, skozi kraljevino SHS in Jugoslavijo, vse do neodvisne Slovenije in njenega članstva v večji skupni zvezi držav, Evropski uniji. Vsaka od teh ureditev je umetnikom ponudila različne možnosti in omejitve, različne vire za njihovo ustvarjanje in različne okvire za interpretacijo njihovega dela. Razumevanje teh dinamik je ključno za globoko razumevanje razvoja in vloge umetnosti v določenem časovnem in prostorskem kontekstu.

Časovno obdobje, o katerem razpravljamo, razkriva, kako se je spreminjala dinamika financiranja umetnosti ob družbenih spremembah. V evropskem okolju je tradicionalno mecenstvu, ki so ga zastopali Cerkev, plemstvo in vladarji, začelo upadati, odpirajoč prostor meščanstvo kot novemu pokrovitelju umetnosti. V Sloveniji je to pomenilo, da je liberalno meščanstvo, ki je krepilo svojo politično in nacionalno identiteto, umetnost in javne spomenike videlo kot sredstvo za potrditev svojega vpliva v gospodarstvu, politiki in kulturi. Umetnost je postala ključna pri oblikovanju narodne identitete in povezovanju ljudi z umetniškimi deli, ki so služila kot orodje za spodbujanje narodne zavesti. Pomembno je razmisliti o umetnosti kot odsevu vladajočih vrednot v določenem obdobju. Umetnost ni le estetski izraz, temveč tudi odraz družbenih, političnih in ekonomskih dejavnikov. Za majhno gospodarsko območje, kot je Slovenija, je bilo ključnega pomena, da se umetnost poveže z globalnimi temami, ki so imele odmev tako znotraj kot zunaj državnih meja. To je privedlo do situacije, kjer so umetniki v svoja dela vključevali vrednote in ideologije, ki so bile takrat prevladujoče. V različnih obdobjih so to bile nacionalna identiteta, komunizem, socializem, tranzicija in druge. Zanimivo je tudi, kako so se te teme prepletale s tržnimi silami. Ker ni bilo močne domače umetniške scene, povezane z večjimi gospodarskimi središči, so umetniki morali najti načine, kako svoja dela narediti privlačna za širšo publiko. Tako so se v umetniških delih prepletale vrednote z ekonomsko logiko, kjer je tržna znamka ali prepoznavnost določenih tematik povečala možnosti za prodajo ali naročilo. To kaže, da umetnost vedno odraža širše družbeno-ekonomske razmere, v katerih nastaja.

Tabla: Mapiranje produkcijskih virov 1900–1929, Zasnova tabel produkcijskih virov za 5. trienale sodobne slovenske umetnosti U3, Moderna galerija, Ljubljana, 2006, oblikovanje: Gorazd Krnc, preoblikovanje z umestitvijo Karle Bulovec Mrak: Mojca Gorjan, avtorjev arhiv, z dovoljenjem kustosa Jurija Krpana
Tabla: Produkcijski viri, Zasnova tabel produkcijskih virov za 5. trienale sodobne slovenske umetnosti U3, Moderna galerija, Ljubljana, 2006, oblikovanje: Gorazd Krnc, preoblikovanje z umestitvijo Karle Bulovec Mrak: Mojca Gorjan, avtorjev arhiv, z dovoljenjem kustosa Jurija Krpana

Karta. življenjepis Karle bulovec Mrak

Karla Bulovec Mrak: Osnutek za spomenik Ivanu Cankarju, 1929 mavec, 82 x 64,7 x 69,7 cm, Zbirka Moderne galerije, Ljubljana Fotograf: Dejan Habicht, Matija Pavlovec / z dovoljenjem Moderne galerije, Ljubljana
Karla Bulovec Mrak, Gelč Jontes (Dekle z baretko), pred 1936, mavec, 84 x 54 cm, sign. ni, Mestni muzej Ljubljana (MGML), Fotograf: Matevž Paternoster, inventarna številka 510:LJU;0019122

Mit o umetnikih se odraža v različnih družbenih, političnih in ekonomskih obdobjih, pri čemer je ključnega pomena razumevanje vpliva vladajoče družbene ureditve na umetnikovo integriteto in pridobivanje produkcijskih sredstev ter s tem na njegovo vlogo v družbi. Karla Bulovec Mrak je primer umetnice, katere kariera je bila zaznamovana s političnimi in družbenimi spremembami. Njeno delo in vpliv na umetniško sceno bi bilo prav tako zanimivo raziskati v okviru te tematike. Za vsakega umetnika se lahko reče, da je njegova kariera v veliki meri odvisna od konteksta, v katerem deluje. Vladajoče politične in družbene sile lahko umetnika dvignejo v zvezde ali pa ga potisnejo v ozadje oziroma pozabo. Umetnikova integriteta in njegova sposobnost prilagajanja ali upiranja tem silam igrata ključno vlogo pri oblikovanju njegove poti v okviru pridobivanja produkcijskih virov. To se odraža v načinih, kako so se določeni umetniki znašli v različnih obdobjih in katere strategije so uporabljali. Za Karlo Bulovec Mrak je raziskovanje njenih produkcijskih virov in njenega življenja precej bolj kompleksno, kot bi lahko predpostavljali na prvi pogled. Kljub informacijam, ki jih imamo na voljo o njej, se zdi, da je njena zgodovina nekako ujeta med dejstvi in mitologijo. Med shranjenimi dokumenti so njena osebna pisma, ki nam ponujajo intimen vpogled v njeno življenje. Na njenih razstavah so o njenem delu pisali svoje mnenje znani kritiki in umetniki, kot so Josip Vidmar, Emilijan Cevc in Ivo Sever. Posebej izstopa njen soprog Ivan Mrak, ki je njeno delo ne le globoko cenil, ampak je tudi s svojimi besedili o njej oblikoval pravo mitologijo. Karla Bulovec Mrak je bila nedvomno vpeta v kulturno dogajanje svojega časa. Uveljavila se je kot izrazito prepoznavna in ustvarjalna umetnica. Po drugi strani pa so njena načela in odločitve včasih vodila do tega, da ni prejela želenih naročil ali podpore. Zlasti je vredno omeniti, da je njen edini javni spomenik, posvečen Antonu Martinu Slomšku, bil postavljen šele po njeni smrti.

Karla Bulovec Mrak, rojena kot Karolina Marija Bulovec 21. oktobra 1895 na Bledu, je izvirala iz družine, kjer je očetova stran izvirala z Gorenjske in Goriške, bili so posestniki in trgovci, medtem ko je bila njena mati grškega rodu. Njena zgodnja leta so bila zaznamovana z izgubo staršev; mater je izgubila pri sedmih letih, očeta pa pri petnajstih. Po materini smrti je pri devetih letih začela šolanje v uršulinskem samostanu v Ljubljani, kjer je obiskovala meščansko šolo. Kasneje je uspešno opravila maturo na uršulinskem učiteljišču, ko je dopolnila dvajset let. Po končani maturi je Karla dve leti poučevala (22), medtem pa se je resneje začela zanimati za študij kiparstva. Med iskanjem možnosti za študij na umetniški akademiji je delala kot domača učiteljica na Slovaškem, kjer je ustvarila svoje prve kiparske stvaritve. Nato je nadaljevala študij v Pragi, kjer je najprej obiskovala umetnoobrtno šolo, nato pa se je vpisala na Akademijo upodabljajočih umetnosti. V Pragi si je uredila svoj atelje in tam tudi razstavljala svoja dela v okviru študentskih in drugih umetniških skupin. Njeno praško obdobje je bilo zaznamovano s svežino, energično skicoznostjo in inovativnostjo. Med študijem so se ji pojavile finančne težave, saj je njen stric in varuh Anton Bulovec vlagal družinsko premoženje v avstrijske vojne obveznice. Zaradi pomanjkanja sredstev se je morala vrniti v Ljubljano proti koncu pomladi leta 1922, kjer je živela kot podnajemnica v preprosto urejenem ateljeju na Golovcu. Leta 1925 se je preselila k Dani Pajnić, ki ji je pomagala najti in opremiti skromnejši atelje.

Odločitev, da postane kiparka, je za Karlo Bulovec Mrak predstavljala premišljeno odločitev, ki jo je sprejela načelno. Niso jo zanimale možnosti, ki bi izboljšale njen finančni položaj, kot na primer poroka s češkim državljanom ali izstop iz Cerkve leta 1924, kar bi ji omogočilo konkuriranje za javno službo. Istega leta, leta 1924, je Karla prvič sodelovala kot kiparka na skupinski razstavi v Jakopičevem paviljonu, kjer je delila oder s priznanimi umetniki, kot so Ivan Napotnik, Ivan Zajec in drugi, med katerimi so bili tudi slikarji Jakopič, Jama in Vesel.

Umetnica sama postavlja svoje prvo obdobje (mladostno obdobje) v leta med 1922 do 1929 (27-34): Sem sodijo dela, katerih je bilo sicer najmanj na njeni retrospektivni razstavi v Moderni galeriji (1954) in so, kot je omenila avtorica, v zasebni lasti v Pragi, Parizu in Londonu.

Za Karlo Bulovec Mrak je pomembna prelomnica leto 1925 (30), ko se je spoznala z enajst let mlajšim dramatikom Ivanom Mrakom, ki je takrat iskal udeležence za svojo igralsko skupino in s katerim sta se 1930 poročila in odtlej živela v sobi nad gostilno, ki jo je vodil Ivanov oče. Za prvo obdobje je značilno vzporedno delo na risanih kartonih kot na kipih. Avtorica sama poudarja, da je njen odnos med obema medijema enak. Njeno gledanje tako na risbo kot na kip je v osnovi plastično, izrazito trodimenzionalno poudarjeno. To obdobje je bogato in barvito z imaginarijem, z ustvarjanjem podob, za katere je značilno razvijanje tako raznovrstnih naracij, kompozicije kot tudi razvoj haptične površine kipa, in za to obdobje je značilno tudi, da je snovala in izdelala več osnutkov za spomenike (osnutki za spomenike Petru Osvoboditelju, Thomasu Alvi Edisonu, Rihardu Jakopiču, Ivanu Groharju in študija za spomenik Figuri, naslonjeni na odprto knjigo, t.i. spomenik Ivanu Mraku), za dela v javnem prostoru (kompozicija za žensko društvo Atena, relief za sejno dvorano v palači Okrožnega urada za zavarovanje delavcev v Ljubljani, ki ga prevzame Jakopič – 1929) ter razvijala lastne predstave: npr. projekt Indijanskega panteona v počastitev Karla Maya z alejo kipov, ki je zajet v študijah z divjega zahoda oziroma študijah za indijanski tempelj. Leta 1928 (33) je imela svojo prvo samostojno razstavo kiparskih del v Mali dvorani Narodnega doma v Ljubljani, ki jo je preselila tudi v Zagreb. Razstavo je priredil Klub prijateljev umetnosti Karle Bulovčeve, občinstvo in kritika pa njena dela že takrat označila za bulava.

Karla Bulovec Mrak je svoje zanimanje za Michelangelovo vizijo telesa razvila že med učiteljevanjem, ko je spoznavala njegove koncepte preko reprodukcij, torej še preden se je odpravila na študij. To vpliva na njen značilen slog oblikovanja, ki ga odlikujejo poudarjene in bujne obline. Michelangelov vpliv, zlasti na razumevanje anatomije, je bil v njenem delu očiten. Čeprav bi lahko govorili o vplivu Michelangela na načelni ravni kot viru navdiha, se njena umetnost v bistvu uvršča med modernistično izražanje. Njeno delo se oddaljuje od akademskega klasicizma in sledi logičnemu razvoju impresionističnega oziroma modernističnega razumevanja oblike (površine kipa).

Glavna značilnost njenih del je tekstura in razgibanost površine plastike. Te teksture so včasih gubaste, bulaste ali razbrazdane, vendar je ključno, kako te teksture delujejo kot celota na kipu – ali ustvarjajo monumentalni vtis ali ne. Pomembno je tudi, kako je rešeno vprašanje podstavka, kakšni so rezi na torzu in kakšna dinamika se kaže v kipu. To so ključna formalna vprašanja, vendar pa je njeno delo bogato tudi z vsebinskimi elementi, kjer se umetnica izkaže kot zgovorna, dramatična in edinstvena. Njena študijska dela odlikujejo sproščenost, skicoznost in igrivost. Figure na njenih kipih so nenehno v gibanju ali pa nakazujejo dinamične zasuke. Karla Bulovec se izkaže kot inovativna umetnica, ki z vsebinsko in formalno izvirnostjo pusti trajen pečat v svetu kiparstva.

V modelu za spomenik Ivanu Cankarju je pisatelj upodobljen gol, ovit v draperijo in v dramatičnem zasuku telesa. Ena noga je stegnjena in počiva na tleh. Plinta je stilizirana in sestavljena iz dveh valjev. Ta dvodelni pristop se nato odraža tudi v osnutku za spomenik indijanskemu poglavarju Tecumsehu. Tu se plinta razstavi na dva dela: Na plinti je upodobljena želva, na kateri počiva drugi del podstavka, na katerem sedi poglavar Tecumseh. Kljub temu, da se morda zdi, da je poza Tecumseha bolj umirjena in statična, je zaradi teh dveh delov plinte v subtilnem neravnovesju, ki nakazuje občutek gibanja. V tem obdobju se Karla Bulovec Mrak izkaže kot izjemno ustvarjalna tako na področju pripovedi, ki jih upodablja, kot tudi pri oblikovanju, ki je, kot smo že omenili, značilno skicozno, sproščeno in igrivo.

Kar je zanimivo pri avtoričini razlagi organskega razvoja svoje umetnosti, je predvsem to, da kljub temu, da izpostavi dela, ki so ji bila pomembna za določeno obdobje, predvsem ta dela veže na svoja doživljanja, ki so v povezavi s potovanji oziroma bivanji v določenem kraju. Tako umetnica za drugo obdobje 1929–1933 sicer izpostavi portrete ter kot važno kompozicijo karton Dekle s papigama, vendar zaznamuje ta obdobja tudi z bivanjem v Parizu, Zagrebu in Pragi. Metropolitanski Pariz v prvi tretjini 20. stoletja je bilo velemesto, v katerega so vsi prihajali, da bi se seznanili s tem, kaj je v tedanjem času bilo najbolj sodobno. Če bi parafrazirali Benjamina, je bilo pohajanje po ulicah tedanjega Pariza podobno ogledu galerije. Karla Bulovec Mrak je nadaljevala z razvojem svojega lastnega imaginarija v svojem umetniškem delu. Pri oblikovanju projekta muzikalne dvorane je na velikih kartonih simbolno upodobila Johanna Sebastiana Bacha in Ludwiga van Beethovna. Leta 1931 je ta dva kartona razstavila v Salonu neodvisnih v Parizu, kjer sta prejela ugodne kritike. Kasneje ju je razstavila tudi v zasebni galeriji v Londonu, kjer jih je uspešno prodala. Istega leta je imela razstavo tudi v Zagrebu. Leta 1933 je z Ivanom Mrakom nekaj časa preživela v Pragi, kjer je razstavljala skupaj s češkimi umetnicami.

Pri kompoziciji Dekle s papigama je figura postavljena v simbolno razmerje s papigama, kar nakazuje na erotični motiv, kar se odraža tudi v postavitvi akta. Hkrati sta papigi kot eksotični živali prisotni v risbi, kar dodaja simbolni globini delu. Prisotnost dveh papig bi lahko razumeli kot izraz zaljubljenega dekleta, kar se razlikuje od sorodnih motivov v umetnosti, kjer se na primer uporablja riba. Risba ima značilnosti skice, je stilizirana, poenostavljena, živahna in igriva, kar ustreza avtoričinemu zgodnjemu obdobju. Pomembnost kompozicije izhaja iz vključitve papig kot rekvizitov, ki prispevajo k motivu in občutku risbe. Podobno so glasbeni inštrumenti na kartonih Harfa in Činele simbolični predmeti, ki potrjujejo motiv risb. Prisotni so kot simboli za ustvarjanje dramatičnega ali liričnega vzdušja v risbi.

Revija je NAŠ ROD, številka 8, letnik XIII, leto 1941/42 – XX

Za tretje obdobje 1933–1939 je značilno potovanje iz mednarodnega okolja iz Prage v mesta t.i. ožje in širše domovine: Ljubljano, Beograd, Maribor in Celje. V Beograd sta se z Ivanom Mrakom preselila leta 1934 in živela pri njegovi sestri. V Beogradu je Karla Bulovec razstavljala leta 1936 v Salonu Cvijete Zuzorić. Istega leta (1936) je tudi sodelovala na skupinski razstavi v Mariboru. Karla in Ivan sta se v roku enega meseca preselila v Maribor, kjer je Karla pripravljala osnutek za spomenik Antonu Martinu Slomšku. Dodelili so ji atelje v dvorani Starega gradu v Mariboru in zagotovili finančno podporo. Kljub temu so se dejanski stroški dela izkazali za višje od pričakovanj, kar je privedlo do tožbe zaradi neplačanega dolga za mavec. Med čakanjem na sodno odločitev sta Karla Bulovec in Ivan Mrak živela spet v Ljubljani, kjer sta organizirala bralne in debatne večere. Leta 1937 je sodba določila prodajo kipa na dražbi, kjer ga je odkupil zasebnik in ga nato podaril Mariborskemu muzeju. Med številnimi portreti, ki jih je Karla Bulovec ustvarila v tem obdobju, so tudi portreti škofa Gregorija Rožmana, ki je postal njen pokrovitelj. Portreta Rožmana, mavčni kip in risbo, je avtorica najprej predstavila na skupinski razstavi v Jakopičevem paviljonu leta 1939. Čez eno leto je te umetniške stvaritve razstavila na svoji drugi samostojni razstavi v Jakopičevem paviljonu skupaj s 42 risbami in 5 kipi.

Avtorica v svojem tretjem obdobju izpostavlja tako portrete kot tudi figuralne kompozicije. Portret škofa Gregorija Rožmana je postavljen v središče, kjer figura deluje monumentalno, obraz je izpostavljen in plastično oblikovan. Da bi rešila težavo s skrajšano desno roko, ki vabi, je morala ustvariti več prostora: potisniti ogrinjalo v ozadje in kot protipol postaviti v drugo roko odprto Biblijo. Zanimivo je, da se je knjiga, predvsem Biblija, pojavljala že na osnutkih spomenika Ivanu Mraku. Pri figuralnih kompozicijah pa so začeli ti rekviziti vzpostavljati odnos do portretirancev. Na primer: Dama s cigareto, Deklica z lutko, Gelč Jontesova s šalico, Jontesova s šopkom, Skrbinšek s klobukom, Mrak s knjigo in Dekle z magnolijami. V teh kompozicijah predmeti niso več zgolj simbolični, kot na primer v primeru Dekleta s papigama, ampak pridobijo individualne, skorajda portretne lastnosti. Za konec še kratek oris kiparskih portretov iz tega obdobja. Kot že omenjeno na začetku, je tekstura oziroma površina plastike ključnega pomena, saj poudarja bodisi dramatičen bodisi umirjen značaj. Portreti, kot so Mrak, Skrbinšek ali Jontesova, so monumentalni, pri čemer tekstura pomaga izraziti bodisi dramatičnost bodisi umirjenost teh figur.

Četrto medvojno obdobje 1941–1945 zaznamuje serija velikih kartonov: To naročilo je Karli Bulovec Mrak leta 1941 omogočilo preživetje, pri čemer ji je škof Rožman omogočil samostojno odločitev glede teme. Njeni kartoni so bili neposreden odziv na strahote vojne, pri čemer so dela zaznamovali prvi ilegalni posnetki talcev, ki so bili ustreljeni na Gorenjskem. Čeprav prevladuje tragičnost človeške vrste kot skupni element v večini glavnih karakterjev na kartonih mučencev, kot so Kristus, Janez Evangelist, Jeremija, Stanislav Kostka, Tarzacij, bi lahko kot glavno temo izpostavili zadnji pogled žrtev, ki so bili žrtvovani zaradi svojih prepričanj. Ta pogled vključuje preganjanje, mučenje in smrt ter opozarja na nevzdržnost v obdobju neizmernih grozot. Približno v tem obdobju je Karla Bulovec Mrak tudi začela delati na ciklu portretov mačk, kjer je kasneje izrazila podobno smrtno grozo v svoji najbolj izčiščeni obliki. Kompozicija Kristusovega trpljenja, kot jo je avtorica izpostavila, predstavlja sintezo v figuralni obdelavi in se lahko opiše kot črpanje iz celotnega umetničnega opusa. V njej lahko prepoznamo elemente iz osnutkov kompozicije Činele. Kompozicija je postavljena v središče z značilno trikotno strukturo. Najpomembnejši del na kartonu predstavlja Kristusa, ki je postavljen v vlogo tako agresorja kot žrtve, kar izpostavlja občutek tragedije in groze. Vloga Kristusovega trpljenja je postavljena v resnične položaje talcev, kar označuje prehod iz simbolnega v alegorično. Trpljenje je umetniška forma, v kateri Kristusa postavimo v vlogo, ki predstavlja skrito sporočilo z moralnim ali političnim pomenom.

Po vojni se gmotni položaj zakoncev ni spremenil. Peto in zadnje obdobje po letu 1945 je vsaj v začetnih letih po koncu vojne zaznamovano z omejenim javnim delovanjem. Med vojno sta Karla Bulovec in Ivan Mrak pri škofu Rožmanu večkrat posredovala v korist zaprtih sodelavcev Osvobodilne fronte. Leta 1945 sta zavrnila podpis izjave o zločinskem delovanju škofa. Med letoma 1947–1948 (1952) se je zaposlila kot učiteljica risanja na gimnaziji v Ljubljani in se poskušala po enem letu upokojiti. Leta 1948 je poslala svoje najpomembnejše povojno delo Mladinec pri šahu na skupinsko umetniško razstavo Društva slovenskih likovnih umetnikov v okviru Prešernovega tedna, ki ga je potrdilo Prosvetno in kulturno ministrstvo za odkup. Ker do tega odkupa ni prišlo tudi zato, ker Karla Bulovec naj ne bi želela več učiti, je protestno izstopila iz društva in istega leta ponovno vstopila v Cerkev. Leta 1951 je ministrstvo za prosveto in kulturo končno odkupilo dvakrat zavrnjeno delo Mladinec pri šahu. Leta 1953 se je upokojila in prejela umetniško pokojnino. Leta 1954 je imela samostojno razstavo risb v Moderni galeriji, na katerih so bili portreti, cvetje in podobe mrtvih mačk. Ob razstavi je Marja Boršnik opravila edini intervju z umetnico, ki pa ni bil objavljen vse do leta 1967. Leta 1955 je sodelovala na razstavi Slovenska umetnost po osvoboditvi 1945–1955 v Moderni galeriji.

Poleg Šahista in portretov je v petem in zadnjem obdobju, ki sega od leta 1945 do 1953, zanimivo opaziti, da je to obdobje premišljeno, zrelo in se skorajda zdi kot nov začetek. Organska rast, ki jo je umetnica izkazala z razvojem tem, predstav, kompozicij in forme, se zdi popolnoma zabrisana, dela pa se zdijo izčiščena. Smrtna groza in psihološka zapletenost prikazovanih mačk v portretih ne potrebujeta več alegorične kompozicije. Smrt, ki je doletela mačke kot del stvarstva, je še vedno simbolna in predstavlja smrtno grozo, bolečino, osamljenost, strah, žalost in druge bogate občutke. V risbah ni zunanjega agresorja, bodisi naravnega pojava, kot je poplava ali nesreča, ali pa zlonamernih dejanj, ki bi povzročila smrt mačk. Smrt je nekaj, kar vsakdo doživlja in sprejema na svoj način, tudi mačke. Vsaka mačka na risbah je individualizirana, vsaka ima svoje ime in risbe mačk lahko razumemo kot portrete. Podobno izčiščene so tudi kompozicije posameznih rož, ki tudi nastopajo kot portreti. Torej figuralne kompozicije s predmeti, ki so dobivale značajske oziroma individualne lastnosti v tretjem obdobju, so tu predstavljene brez prisotnosti oseb, ki bi jih držale v roki. Rože so individualizirane in tudi te rože lahko razumemo kot portrete.

Pomanjkanje, slaba prehrana in kajenje so vplivali na njeno zdravje in 23. avgusta 1957 (62) je umrla za pljučno tuberkulozo v sanatoriju na Golniku.

Pri mapiranju produkcijskih virov Karle Bulovec Mrak bi bilo sicer najlažje izbrati zgolj eno obdobje in ugotoviti, katerih virov se je v tem času posluževala, da je lahko ustvarjala. Torej bi lahko uporabili iste kriterije, kot so jih uporabljali pri mapiranju drugih umetnikov za U3. Vendar pa je pri tej umetnici potrebno gledati na njeno celotno življenje kot na nenehno borbo za to, da je lahko ustvarjala. Če ni imela naročil ali možnosti za kiparjenje, se je s prav tolikšnim trudom posvetila risanju. Če ni več portretirala oseb, je portretirala mrtve mačke ali rože. S svojim ustvarjanjem se je trudila, da bi slovenskemu kiparstvu in likovni umetnosti dala izrazito prepoznavnost. Lahko bi celo rekli, da je bila v tem zanosu podobna Plečniku ali pa v Van Goghu. Podobno kot je Plečnik črpal iz pomena antike, je tudi Karla Bulovec v svoje delo vnašala elemente iz drugih kultur. Na primer, snovala je projekt Indijanskega panteona v počastitev Karla Maya. S temi pristopi in vsestranskim pristopom k umetnosti je še danes zelo sodobna in v svojem času nadvse inovativna.

Pri produkcijskih virih bi lahko rekli, da je bil glavni vir Karle Bulovec Mrak bolj ali manj njen lastni kapital ter socialna mreža, iz slednjega pa je videti, da je bila aktivno vpeta v kulturno dogajanje.

  • Socialna mreža je prisotna verjetno že v mladosti: s širšim družinskim krogom ter šolanjem pri uršulinkah.
  • Eno izmed prvih poznanstev, preko katerega Karla utrdi svojo željo po tem, da postane umetnica, je Ferdo Vesel (1916), ki ji daje napotke za ustvarjanje.
  • Jan Štursa ji kot profesor pomaga.
  • V Pragi živi z glasbenikom in štukaterjem Jendom Novakom, ki ga imenuje Ind. Kljub temu, da živita v pomanjkanju, obiskujeta številne koncerte, verjetno tudi po zaslugi poznanstev. Jendova družina ji tudi omogoči prvo naročilo za spomenik Jendovi materi. Kljub temu, da sta se hotela poročiti, s čimer bi bilo Karli lažje živeti v Pragi, sta se oddaljila.
  • V Ljubljani spozna prvo slovensko oblikovalko keramike Dano Pajnič (keramična soba za Jelačinovo vilo na Emonski 8 v Ljubljani 1936/37), ki ji pomaga urediti skromen atelje.
  • Klub prijateljev umetnosti Karle Bulovčeve ji priredi prvo samostojno razstavo v Mali dvorani Narodnega doma. Razstavo preseli tudi v Zagreb. Sodeluje na več skupinskih razstavah v Jakopičevem paviljonu.
  • Pri pošiljanju del na razstave v tujini ji pomagajo tudi v ženskem društvu Atena. Za njih oblikuje karton.
  • Spozna se z Ivanom Mrakom. Skupaj živita v njegovi sobi in soustvarjata socialno mrežo (dramska skupina, literarni večeri …). Ko nima v najemu studia ali da bi nekje gostovala, ustvarja v tej sobi. Kartone vedno pripravi za delo in na koncu pospravi.
  • Ivo Sever ji omogoči razstavo v Zagrebu in piše o njej v svoji reviji Samorodnost.
  • Naročilo za Slomškov spomenik, biva in ima atelje v Mariboru, s spomenikom je upodobljena na naslovnici Naš rod.
  • Več naročil škofa Rožmana, verjetno ji omogoči tudi ustvarjanje v kakšnih prostorih, ki jih lahko začasno uporabi za atelje.
  • Portretira več znancev, domačih, prijateljev, zlasti kulturnih in javnih delavcev; portreti so tako kipi kot risbe: Milan Skrbinšek, Gelč Jontes (portret na naslovnici Sreča na črepinjah), Matija Murko, Milko Bambič, Ivo in Sonja Sever, France Mihelič, Fran Saleški Finžgar, Ciril Vidmar, Vladimir Bartol, Jakob Savinšek, Ivan Čargo, Marja Boršnik, Anton Kržišnik, France Bevk … Nekateri od teh znancev so bili dobri prijatelji celo življenje in so pomagali, kolikor so lahko. Nina Skrbinšek, hči Milana Skrbinška in upokojena igralka v Lutkovnem gledališču Ljubljana, se spominja male sobe nad Mrakovo gostilno, kjer je živel razdedinjeni sin Ivan s Karlo. Karla je bila drobna in prisrčna gospa. V sobi ni bilo drugega kot slamnjača, nekaj lesenih gajbic namesto stolov oziroma predalov in mačk. Enkrat na teden sta prišla na obisk k Skrbinšku, da sta se okopala in pojedla kosilo. Portret Milana Skrbinška je risala pri njih doma s kredo, ker ni bilo oglja.

Problematika tabel, predstavljenih na U3, se večkrat bere kot tekmovanje za višje mesto namesto kot analiza uspešne ali neuspešne izrabe produkcijskih virov, ki jih umetniki uporabljajo za svoje delo. Morda bi vključitev Karle Bulovec Mrak v to tablo služila kot protiutež temu tekmovalnemu vidiku, hkrati pa bi omogočila majhno korekcijo in premik proti bolj enakopravni reprezentaciji spolov. Iz študije njenega dela, predstavljenega v katalogu razstave v Cankarjevem domu, je razvidno, da je uporabljala produkcijske vire, ki so ji komaj omogočali preživetje. Kljub temu se ni podredila načinom, ki bi jo omejevali v njenem razmišljanju in viziji. To je pomenilo, da, čeprav ni imela zagotovljenih produkcijskih pogojev za kiparstvo, si jih je zagotovila kot umetnica vsaj za izdelavo risb, pri čemer je dostikrat uporabila tisto, kar ji je bilo na voljo. V kontekstu dela Karle Bulovec Mrak lahko table U3 končno beremo ne kot tekmovanje, ampak kot nuja za zagotovitev produkcijskih sredstev za delo umetnikov – če želimo kot narod imeti in predstavljati slovensko umetnost v mednarodnih okvirih ter se kazati ob bok s kulturami drugih narodov, je nujno, da umetnikom zagotovimo dostojne pogoje za ustvarjanje in razstavljanje. Danes lahko vzpostavimo samo obžalovanje, da bi morda Karli Bulovec Mrak z zagotovitvijo kiparskega ateljeja in izplačilom naročil lahko omogočili ustvarjanje številno bolj zanimivih del v slovenskem umetniškem polju. Če se malo odmaknemo od produkcijskih virov in se za trenutek osredotočimo na njen vpliv, nam Karla Bulovec Mrak postane še bolj zanimiva in ustvarjalna avtorica. Dandanes lahko z gotovostjo trdimo, da je imela pomemben vpliv na slovensko umetnost, še posebej na Jakoba Savinška v njegovem zgodnjem obdobju, kjer se že nakazuje prehod k abstrakciji.

Kronografija po njeni smrti:

  • Posthumno je bila leta 1974 v Gorenjskem muzeju v Kranju razstava njenih del.
  • Kolikor se vidi iz dokumentarnega filma o Ivanu Mraku, je bila vključena v pregledu slovenske umetnosti 1945–1955 v Moderni galeriji. Vključena je v pregled slovenske likovne umetnosti 1945–1978 z risbo Velikonočnica.
  • Z osamosvojitvijo Slovenije je bila leta 1991 na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani zagovarjana diplomska naloga Aleša Stoparja z naslovom Karla Bulovec Mrak. Ob postavitvi Slomškovega spomenika v Celju leta 1996 je bila v glavni dvorani Stare celjske grofije razstava risb, ki je kasneje gostovala v Kulturno-informacijskem centru Križank. Izdan je bil katalog, kjer je bilo objavljeno besedilo Aleša Stoparja in Krištofa Zupeta. Razstavo so organizirali Pokrajinski muzej Celje, Mestni muzej Ljubljana in Galerija Karle Bulovec Mrak, ki je bila takrat še v nastajanju.
  • Leta 2003 je bila v Cankarjevem domu organizirana pregledna razstava kipov in restavriranih risb Karle Bulovec, pregledno razstavo je kuriral Lev Menaše.
  • Leta 2008 je Bara Kolenc v okviru Mesta žensk v Stari mestni elektrarni uprizorila plesni performans Atelier, ki je kot vodilno temo izbral nenavadno življenje Karle Bulovec Mrak. Po tem performansu je istega leta Atej Tutta režiral kratki film Atelje.
  • 2007 je založba Tuma v sodelovanju z ZRC SAZU izdala publikacijo Pozabljena polovica : portreti žensk 19. in 20. stoletja na Slovenskem, v kateri je zbranih 129 biografij žensk, med katerimi je tudi portret Karle Bulovec Mrak.
  • Leta 2013 je festival Mesto žensk objavil razpis za ženski zemljevid Ljubljane z naslovom: Hodim za tabo in gledam te. Zemljevid je bil zastavljen kot dogodek v štirih vsebinsko prepletajočih se formatih: radijska oddaja (Pozabljena polovica), performativna instalacija (Živi spomenik), performativno vodstvo Hodim za tabo in gledam te in video (Ljubljana– mesto žensk). Projekt je problematiziral nizko prisotnost žensk in njihovih reprezentacij v javnem prostoru. Na razpisu je s predlogom sodelovala Maja Pučl, ki je predlagala spomenik Karli Bulovec Mrak kot instalacijo na fasadi hotela Mrak. Predlog žal ni bil obravnavan.
  • Leta 2014 je v seriji Pozabljeni Slovenci Nataša Gaši v produkciji RTV Slovenija režirala dokumentarni film
  • Leta 2019 je režiserka Alma Lapajne posnela igrano-dokumentarni film Ivan in Karla.
  • Leta 2020 so v Šolskem centru Kranj v okviru projekta PanUP pripravili Iskrive karte z iskrivimi liki iz slovenske zgodovine. Karla Bulovec Mrak se na igralnih kartah pojavi v vlogi šaljivca črne barve. Karte je oblikoval Ciril Horjak.
  • Leta 2022 je ob povabilu za predstavitev Iskrive karte Karle Bulovec Mrak Zoran Srdić prosil Paolo Korošec za oblikovanje zasnove spomenika Karli in Ivanu, ki je predstavljen tudi na tokratni razstavi (2023).

Fotografsko gradivo z razstave Karle Bulovec Mrak 1974, arhiv Gorenjskega muzeja, fotograf: D. Holynski

III. Zaključek razmisleka: Umetniki vidijo umetniško delo kot začetek…

Sekcija kiparjev in umetnikov, ki deluje v javnem prostoru pri Zvezi društev slovenskih likovnih umetnikov, je na razstavi sekcije v Galeriji ZDSLU predstavila tudi zemljevid kipov, umetniških del in spomenikov po Ljubljani od leta 1991 naprej. Ta zemljevid naj bi nadaljeval predstavitev umetniških del v javnem prostoru, nekako kot vodič z naslovom Ljubljansko kiparstvo na prostem, v katerem so Špelca Čopič, Damjan Prelovšek in Sonja Žitko obdelali kiparstvo do leta 1991. V njem so izpostavili tudi misel nadaljevanja kiparstva na prostem z novimi umetniškimi oblikami: Vendar je naraščajoča veljava novega, od naravnih modelov vse bolj oddaljenega kiparstva le osvajala širše občinstvo in pomagala, da so se nove oblike pojavile tudi na javnih prostorih… In vendar namen sekcije ni bil mapiranje obstoječih vsebin iz preteklosti, temveč tudi vzpostavitev konceptualnega okvira, ki poudari pomanjkanje tako sodobnih vsebin kot tudi umetniških del. Kot predlog spomenikov je bila izpostavljena postavitev novih umetniških del v kontekstu označevanja prostorov, kjer so delovali slovenski umetniki. V kontekstu postavljanja spomenikov oziroma umetniških del, ki so postavljena v javni prostor, je pomembno, da se zavedamo nefunkcionalnosti urejanja javnih prostorov in pomanjkljivosti na javnih površinah ter skušamo razmisliti o možnostih za njihovo izboljšanje.

Morda lahko nadaljujemo z idejo, ki spominja na latinsko reklo z začetka besedila: Razumevanje dinamik postavljanja spomenikov je ključno za ustvarjanje vsebin preko umetniških (oziroma oblikovalskih) del v javnem prostoru, ki ustvarjajo spoštljiv kolektivni spomin med ljudmi na skupno preteklost in pomagajo sooblikovati identiteto posameznika in družbe ter so za sodobno družbo relevantni in trajnostni naravnani. Sestavljeni stavek lepo zveni, a je zelo splošen in pravzaprav nima nekega pomena. Pravzaprav lahko postane floskula, torej izraz, ki se uporablja za označevanje stavka ali fraze, ki nima posebne vsebine ali pomena. Glede na etimološki slovar je izraz tujka, prevzeta iz nemščine Floskel, le-ta pa iz latinščine flōsculus, ki pomeni duhovito misel oziroma dobesedno pomeni cvetka in je manjšalnica od flōs, torej cvet. Ker so ene in iste cvetke, iste domislice uporabljali prepogosto, se je njihova duhovitost izgubila, zaradi česar je beseda floskula pridobila slabšalni pomen. V sodobnem času so floskule pogosto del splošne komunikacije in vljudnosti, vključno s pozdravnimi frazami ali frazami spodbude. In isto velja za odnos do javnih spomenikov ter posredno za odnos do umetnosti same. Da se izognemo splošnim izjavam, lahko za boljše razumevanje odnosa do umetnosti v Sloveniji upoštevamo razmerje med vsebinami, ki se pojavljajo v različnih medijskih kanalih. Vprašanje, kaj je pripeljalo do takšnega stanja danes, presega obseg tega zapisa. Vendar pa lahko navedemo primer: Ko je slovenski narod v 19. stoletju dosegel popolno zavedanje jezikovne enotnosti s programom Zedinjena Slovenija, so poskušali uresničevati narodno pripadnost in program narodne kulture na različne načine, med drugim tudi s postavljanjem spomenikov pesnikom in pisateljem, kar je odražalo poudarek na vlogi slovenskega jezika. Njim posvečeni spomeniki so bili tako v obliki portretov, doprsnih ali celopostavnih kipov, pogosto pa so lahko vključevali tudi muzo kot alegorijo ali dodane narativne reliefe. Videti je, da imajo ti spomeniki tudi največjo možnost preživetja. Prvotno so bili ustvarjeni z namenom ohranitve slovenskega jezika, kar je slovenskemu meščanstvu omogočilo prikrivanje političnih vzvodov njihove moči. Jezik je dejansko abstrakten pojem, ki ga uporabniki jezika reprezentirajo z lastnimi fizičnimi manifestacijami, lahko bi zapisali tudi, da ga predstavljamo s svojo podobo, s svojim telesom, ki je uporabnik jezika. V 19. stoletju so tako za reprezentacijo nacionalnega programa določili portrete umetnikov, ki so bili ključni soustvarjalci jezika. Kasneje se je reprezentacija drugih abstraktnih pojmov lahko opirala na sočasno umetnost, ki se je oddaljevala od klasičnih naravnih modelov. Pojmi, kot so na primer narodno osvobodilni boj, svoboda, revolucija … so lahko dobili svojo reprezentacijo v različnih oblikah sodobne umetnosti. Preživetje teh spomenikov ni odvisno od razvoja umetniške oblike, temveč od konkretnega pojma, ki ga želijo neposredno reprezentirati v spomeniku. Glede na izkušnje z določenim pojmom bi lahko tudi zatrdili, da je za večino posameznikov še danes lažje razumeti pojem jezika kot pa pojem revolucije.

Zanimivo bi bilo napisati prispevek o razvoju sodobne misli in njeni povezanosti z vsemi sferami družbenega življenja. Po drugi strani pa se zdi, da naša družbena stvarnost še vedno izhaja iz misli, ki se ne razvijajo. Zdi se, da politične moči še vedno uporabljajo iste metode kot v 19. stoletju ali celo še dlje v preteklosti. Razlika je le v tem, da se je postalo težje skrivati za abstraktnimi pojmi in njihova zastirka se začenja razkrajati. Namesto da bi se skrivali za pojmi, ki naj bi bili pomembni za oblikovanje družbene identitete – tako do odnosa do preteklosti kot do soočanja s sodobnimi problemi, kot so na primer antropocentrizem in izkoriščanje planeta – jih razglašajo kot nosilce vsebine, ki so pogosto le prazne floskule. Čeprav spomeniki predstavljajo tako materialne kot duhovne oznake preteklosti, zgodovine in dediščine ter služijo kot trajni opomniki družbenih in kulturnih dogodkov, se odločitve za njihovo postavitev včasih prepuščajo umetnikom, ki morajo ne samo izumiti reprezentacijo oblike kot si tudi izmisliti vsebino, ki pogosto temelji na slabo dodelanih izhodiščih.

Po drugi strani pa so politične misli danes tudi izraz birokratizacije, sistemizacije in urejenosti javnega prostora. Skozi proces birokratizacije se naša dojemanja in razumevanja sveta standardizirajo in kategorizirajo. Birokratizacija predstavlja sistem delovanja, lahko bi jo opisali kot dispozitiv, ki smo ga ustvarili za lažje delovanje kot skupnost. Hkrati pa vsebuje nevidna pravila, ki nas usmerjajo. Tako kot vsebine spomenikov tudi oblikovanje prostora oblikuje našo percepcijo sveta okoli nas. Če so vsebine spomenikov umaknjene na obrobje javnega prostora, se zdi, da je vsebina skupnega prostora zvedena na utilitarnost njegove uporabe.

Tako se iz sveta sporočanja vsebin preko umetniških del preusmerimo v svet birokratizacije, ki oblikuje našo sedanjost in prihodnost ter ima možnost preko oblikovanja prostora vzpostavljati odnose do uporabe prostora. Izpostavili bi nekaj momentov, ki vplivajo na določanje, kako naj bo videti umetniško delo in kako naj bo umeščeno v prostor:

  • Preference v preteklih umetnostnih smereh: V zgodovini umetnosti se je razvilo več smeri, ki so vplivale na postavitev spomenikov, hkrati pa so odražale tudi razumevanje tega, kaj je estetski okus gledalca. Vsaka smer je imela svojo estetiko in vsebine, ki so jih spomeniki odražali. S stališča oblasti so bile te vsebine včasih ideološke in so pomembno vplivale na to, kako se je zgodovina interpretirala in upodabljala. Prav tako je oblast pogosto dajala prednost določenemu slogu upodabljanja pred drugimi.
  • Klientelizem: Kdo je naročnik postavitve umetniškega dela v javnem prostoru, lahko vpliva na njegovo obliko in vsebino. Po drugi strani pa je naročanje umetniških del, ki je vezano izključno na ozek krog znancev, podrejeno ponavljanju.
  • Dekorum: V današnji družbi je pomembno, da spomeniki oziroma umetniška dela v javnem prostoru ne delujejo vsiljivo. Sporočilo mora biti uravnoteženo, da se izogne kontroverznosti in hkrati spoštuje občutljivost občinstva, po drugi strani pa umikanje v obrobne pozicije neposredno določa podobo dela prej kot okras prostorske ureditve in ne kot določene vsebine.
  • Subtilna umeščenost: Umetniška dela morajo biti integrirana v javni prostor tako, da dopolnjujejo oziroma celostno zaokrožajo prostor. To zagotavlja, da ne zasenčijo drugih pomembnih elementov v prostoru, kar pa včasih privede do tega, da je umetniško delo v določenem prostoru le en del med različnimi elementi, od urbane opreme do krajinskega oblikovanja, in je vse skupaj videti razpršeno in neusklajeno.
  • Iskanje prostorov: Mestna obnovitvena dela in razvojni projekti pogosto diktirajo, da se lahko v tem okviru predvidi tudi, kje in kdaj bo postavljen recimo nov spomenik oziroma umetniško delo. Težava se pojavi, če se umetniška dela umeščajo v prostore teh obnovitvenih del, ko so le-ta že skoraj zaključena, pri čemer naletimo na enako težavo kot v predhodni točki.
  • Časovni roki: Odločitev za postavitev spomenikov običajno sledi razmeroma kratkemu časovnemu obdobju, ki sega od natečaja in zasnove do same izvedbe. Ta časovni okvir ni toliko pomemben z vidika izvedbenega postopka, kot je ključen za način, kako vsebino spomenika predstavimo in komuniciramo z javnostjo – oziroma zdi se, da je vsebina samoumevna.
  • Prepuščanje vsebinskih izhodišč in rešitev natečajnim udeležencem: Vključevanje širše skupnosti in strokovnjakov skozi natečaje je eden od načinov, kako zagotoviti, da spomeniki odražajo širše vrednote in poglede. Natečaji omogočajo večjo raznolikost pristopov in idej ter zagotavljajo, da izbira ne temelji le na preferencah ene osebe ali skupine. V realnosti je z objavo javnega natečaja odločitev oblikovanja ter izumljanja vsebin, ki se dotikajo nekih nedoločenih izhodišč, prepuščena umetnikom (in kasneje komisiji za izbor v prepoznavanju določenih vsebin).
  • Pomanjkanje poudarka na avtorskih poetikah in opusih umetnikov. Natečaji ali izbirni postopki se oblikujejo tako, da spodbujajo hitre in površinske prijave, ki se lahko obnašajo kot križanke, kjer udeleženci enostavno označujejo zahtevane elemente, ne da bi resnično razmislili o globljem pomenu ali kontekstu dela. To vodi v pomanjkanje predstavitve dejanskih razvitih in prepoznanih umetniških opusov, ki bi se lahko predstavili v javnem prostoru.
  • Odtujitev od avtorske vizije: Zanašanje na takšen sistem izbire lahko vodi do odtujitve od avtorske vizije, saj se umetniki morda čutijo prisiljene prilagoditi svoje ideje in koncepte predpisanim kriterijem, namesto da bi sledili umetniški viziji lastnih umetniških opusov.
  • Urejenost kot ovira za nadaljnji razvoj: Ko je prostor označen kot urejen, se lahko to uporabi kot izgovor, da se ne ukvarjamo več z njim ali preprečimo nadaljnje spremembe. Takšen pristop lahko prostor naredi pasiven in nepovezan s potrebami njegovih uporabnikov.

Dostikrat je postavitev umetniškega dela v javni prostor zaključen proces in od takrat je to delo prepuščeno svoji usodi, če izrek, ki smo ga omenili na začetku besedila, izoblikujemo v floskulo. Nihče se ne želi dodatno ukvarjati z vsebinami umetniških del oziroma z vzpostavitvijo recepcije teh vsebin tudi preko uporabe prostora. Potrditev spomina in državotvorne vsebine, ki jih umetniška dela predstavljajo, se običajno končajo s postavitvijo v javni prostor. Vendar pa se soočamo s težavami reprezentacije sodobne družbe, saj se lahko prepuščenost konformizmu izkaže za nevarno, kot smo opisali v izhodiščih v prvem delu. Določene vsebine, ki oblikujejo sodobno družbo, se morajo nenehno prenavljati. Tako bi morali v javnem prostoru predstavljati sodobne problematike, o katerih bi se morali kot družba odločati. Celostno oblikovanje javnega prostora z oblikovalsko in družbeno vizijo je v sodobni družbi ključnega pomena, saj želimo z njim vzpostaviti dialog med zgodovinskim spominom in aktualnimi družbenimi problematikami. Takšna oblikovanja ne smejo biti le vizualno privlačna, temveč morajo predvsem spodbujati sodelovanje in dialog ter obenem ponujati prostor za diskurz, kjer se lahko sproščeno razpravlja, prevprašuje in krepi zavest o vprašanjih, kot so socialne problematike in kršitve človekovih pravic ali pa recimo naš odnos do planeta in vseh oblik življenja na njem …

Če upoštevamo Benjaminove zapise o prisvajanju zgodovine, lahko v delih Karle Bulovec Mrak izpostavimo razvoj lastne zasnove za ureditev mestnih prostorov. V mislih imamo projekt Indijanskega panteona z alejo kipov, ki bi vodili do muzeja Karla Maya. To idejo o aleji kipov lahko primerjamo s Plečnikovo zasnovo aleje kipov slovenskih skladateljev, ki poteka ob osi kulturne poti od Trga francoske revolucije do Kongresnega trga, kjer naj bi stale propileje, ki bi s svojimi stebri oblikovale vstop do spomenika kralju Aleksandru I. Karadžordževiću.

V kontekstu prisvajanja zgodovinskih idej je kot opazko vredno omeniti, da se v stičišču Plečnikove osi spomina in osi oblasti – ki povezuje mestno hišo z državnim zborom – danes nahaja dvokraki steber kot privid Plečnikove ideje s stebri oblikovanega dostopa. V nadaljevanju je pomembno izpostaviti, da sta tako Plečnik kot Bulovec Mrak izhajala iz literature: antične mitologije in fantastičnih pustolovskih romanov Karla Maya. Medtem ko je Plečnik črpal navdih iz klasične antične grške mitologije – temelja demokracije, Bulovec Mrak prikazuje reprezentacije ameriških staroselskih kultur, kot so jih opisovali v pustolovskih romanih Karla Maya. Ta primerjava odpira vprašanje o vrednotenju teh dveh izvorov: klasična antična grška mitologija proti sodobnejšemu orientalizmu. Čeprav so Mayeve zgodbe postavljene v Severno Ameriko, se tukaj izraz orientalizem uporablja v širšem smislu, ki se nanaša na način, kako zahodni avtorji interpretirajo tuje kulture. Mayeva dela pogosto romantizirajo in poenostavljajo življenje ameriških staroselcev. V tem smislu lahko njegovo interpretacijo staroselcev štejemo za obliko orientalizma, čeprav je izraz v osnovi definiran kot zahodno predstavljanje vzhodnih kultur.

To razpravo lahko razširimo in predlagamo, da bi fantastično literaturo, ki je bila osnova za dela Bulovec Mrak, lahko nadomestila druga oblika fantastične literature. Na primer, pustolovski romani bi lahko bili nadomeščeni z znanstvenofantastičnimi romani, ne bi pa ga mogel nadomestiti recimo literarni, zgodovinski ali biografski roman. V tem kontekstu bi lahko idejo propilej Karle Bulovec Mrak danes primerjali s postavitvijo umetniškega dela v javnem prostoru, če ne ravno spomenika, posvečenega recimo junakom iz serije Zvezdne steze, kot so jih zamislili Gene Roddenberry in drugi avtorji po njegovi smrti. Ta analogija predloga lahko služi kot zgled, kako se lahko določene teme razvijejo v javnem prostoru brez potrebe po upoštevanju tradicionalnih reprezentacij, kar bi lahko predstavljalo zanimivo umetniško delo z močno umetniško integriteto. Tako razmišljanje ni treba jemati kot konkretiziran načrt, ampak zgolj kot opazko, kako se lahko teme v prostoru razvijajo nevezano na kanonizirane upodobitve ter na zahteve po postavitvi spomenikov. So zgolj ideja umetniških del v javnem prostoru, ki sporoča točno določene vsebine, določeno estetiko ter so lahko nenazadnje tudi prostor razmisleka in kontemplacije.

Ravno z umetniškimi idejami, ki predstavljajo svež pogled na javni prostor, in ne zgolj s formalističnim celostnim pristopom k nenehnemu (pre)oblikovanju le-tega lahko ustvarimo okolje, ki ne le ohranja spomin ali omogoča prepoznavanje določenih vsebin, temveč tudi spodbuja k sprejemanju, razmišljanju in aktivnemu sodelovanju pri soustvarjanju novih vsebin.

Nazadnje: Idearum fata in arte latent spectantis ingenio – usoda idej v umetnosti leži v duhu opazovalca. V izvirnem prevodu besedo duh zamenja speči genij, ki latentno počiva v vseh nas, dokler ga nekaj ne prebudi.

Paola Korošec: zasnova obeležja Karli in Ivanu

Zahvala za uporabo slikovnega gradiva:

  • Narodna galerija, zanjo Jassmina Marijan
    Mestni muzej, zanj Barbara Savenc
  • Moderna galerija, zanjo Sabina Povšič
  • Šolski center Kranj, zanj Marko Arnež
  • Nacionalna univerzitetna knjižnica, zanjo Meta Kojc
  • Gorenjski muzej, zanj Jelena Justin


Primer: Prijava na javni natečaj za izbor umetniških del v investicijskem projektu Rekonstrukcija/prizidava objekta Ljubljanska cesta 4 v Radovljici; 2. nagrada, Cveto Kunešević: Znotraj-zunaj

Umetniška instalacija je skonstruirana iz nosilnega dela, ki je iz visokokakovostnih inox (nerjavnih) cevi, ki so oblikovane s postopkom krivljenja in varjenja, da ustvarijo dinamično, a hkrati harmonično strukturo. Ta pristop omogoča instalaciji, da se elegantno in funkcionalno vklaplja v svoje okolje. Po končani konstrukciji so cevi dodatno zaščitene s plastjo PU (poliuretanske) barve, ki zagotavlja dolgotrajno obstojnost in odpornost proti vremenskim vplivom, hkrati pa ohranja estetsko privlačnost instalacije. Sedišče instalacije je nameščeno na optimalni višini 45 cm, kar omogoča udobno sedenje in sproščeno uživanje v okolici …


Čajanka za sodobno umetnost z gostom Rokom Žnidaršičem

Čajanke za sodobno umetnost, pogovore, izmenjave mnenj in debate, ki jih organizira Zavod za sodobne kiparske raziskave v sodelovanju s Sekcijo kiparjev in umetnikov, ki delujejo v javnem prostoru ZDSLU, pod okriljem Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov (ZDSLU). V novi seriji pogovorov v okviru Čajank za sodobno umetnost je bilo srečanje na čajanki v torek, 5. decembra 2023, ob 17. uri v Galeriji ZDSLU, na Komenskega 8 v Ljubljani. Srečanje z gostom večera, podžupanom MOL doc. Rokom Žnidaršičem se je nanašalo tako na oblikovanje javnega prostora v projektih arhitekturnega ateljeja Medprostor ter načrtih o oblikovanju javnega prostora v MOL, kjer je od 2023 prevzel zadolžitve funkcije podžupana. Rok Žnidaršič je ustvarjalec in eden vodilnih strokovnjakov na področju arhitekture in urbanizma, ki trenutno opravlja funkcijo podžupana Mestne občine Ljubljana. Rojen leta 1977, je svojo izjemno kariero začel po končanem študiju arhitekture leta 2004 na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani. Njegova strast do arhitekture in oblikovanja se je odražala skozi celotno njegovo akademsko in profesionalno pot, kar ga je pripeljalo do številnih dosežkov in priznanj.

 

https://youtu.be/3PJ05ql6KOA?si=kOUDuDPNhlVrPzFa

 

Leta 2010 je soustanovil arhitekturni atelje Medprostor, ki je hitro postal sinonim za inovativnost in kakovost v arhitekturnem svetu. Njegovo vodenje ateljeja je bilo zaznamovano z več prestižnimi nagradami, med katerimi izstopajo Plečnikova nagrada in medalja, Evropska nagrada za urbani javni prostor, mednarodna nagrada Piranesi in nagrada Prešernovega sklada. Njegova dela pogosto združujejo estetiko in funkcionalnost, realizirana so bila v Ljubljani, Mariboru, Podgorici in Beogradu, kar dokazuje njegov vpliv ne le v Sloveniji, ampak tudi v širšem mednarodnem prostoru.

Na akademskem področju na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani je že kot asistent od leta 2006 in kasneje od leta 2015 kot docent igral ključno vlogo pri oblikovanju mladih generacij arhitektov. Njegovo mentorstvo je študentom omogočilo, da so bili udeleženi na mednarodnih natečajih, kjer so prejeli tudi priznanja, na Fakulteti za arhitekturo pa so prejeli Plečnikovo študentsko priznanje in objavili članke v uglednih mednarodnih strokovnih publikacijah. Njegovo delo je pomemben prispevek k razvoju izobrazbe in raziskav v polju sodobne arhitekture.

Kot podžupan Mestne občine Ljubljana je njegova vizija usmerjena v skladen prostorski razvoj mesta in kakovostne posege v prostor. Poudarja pomen sodelovanja med različnimi oddelki mestne uprave in javnimi podjetji ter si prizadeva za sonaravni in celostni razvoj mesta po sodobnih strokovnih načelih. Njegov cilj je ustvariti kakovosten, povezan in dobro vzdrževan javni prostor, ki bo vključeval kakovostne arhitekturne in krajinsko arhitekturne posege.

Med njegovimi prioritetnimi projekti so razbremenitev centra mesta z zgostitvami na obrobju, izboljšanje povezanosti z zaledjem odprtega prostora, kot so urbani gozdovi in akvatorij Ljubljanice in Save, ter celostna prenova Poti spominov in tovarištva. Poseben poudarek daje tudi na skrb za naravo in prenovo živalskega vrta v sodobno naravovarstveno središče, kot tudi na razvoj novih stanovanjskih sosesk in prenovo obstoječih, vključno z energetsko izrabo Ljubljanice.


Zadnje zatočišče – prvi pogled: Umetniška dela v cestnih krožiščih

»Nikoli ne smemo pozabiti, da umetnost ni oblika propagande; je oblika resnice.« JFK

Celoten prispevek z opombami in slikami iz kataloga Top lokacija, fotografa Jana Babnika in kustosa Miha Colnerja je bil objavljen v 109 številki Likovnih besed (2018).

Po navadi želimo, da so umetniška dela, ki se postavljajo v javni prostor, vrhunska v svoji izvedbi, da sporočajo vsebine, ki so namenjene vsem prebivalcem, in so široko dostopna, tako fizično kot univerzalna v svoji misli. Nekaj, kar je vredno, da ne bi pozabili.

O umetniških delih v krožiščih bom v tej razpravi govoril kot o razširjenem polju umetnosti. Govorimo torej o objektih, ki so postavljeni v krožišča: o javni plastiki in kiparstvu, oblikovanju, arhitekturi ter krajinski arhitekturi. Vsako ustvarjeno delo, če je kakovostno, si želijo posamezna področja prisvojiti oziroma se jih podcenjevalno pripisuje drugim področjem v umetnosti. Da lahko govorim o umetnosti v krožiščih kot o novem pojavu, ga ne morem deliti na različna področja, ampak nameravam vso neprometno infrastrukturo, ki je postavljena v krožišča, zvesti na pojem umetnine, kot ga je definiral Walter Benjamin.4 Po tem pojmu mora ta zadostiti naslednjim pogojem:

  • da je umetnina ustvarjena;
  • da bodisi deluje v polju ritualne funkcije bodisi prakse – politike, kot jo imenuje Benjamin oziroma po Focaultu bi te prakse danes imenovali dispozitiv (ritualne funkcije/prakse oboje);
  •  da kot umetnina svojo izvirno in prvo uporabno vrednost utemeljuje s tema procesoma.

Kot prvo vprašanje se ob tej definiciji zastavlja, ali bi krožno križišče brez umetnine v središču lahko imenovali za umetnino. Odgovor bi bil, da to ni mogoče. Krožišče je ustvarjeno in ureja promet (je dispozitiv in je tudi ritual), a kot umetnina se ne vzpostavlja v tem mehanizmu kot izvirna vrednost, kajti izvirna vrednost samega krožišča je urejanje prometa. Drugo vprašanje, ki je tema zapisa, poskuša vzpostaviti razmislek o pojavu krožišč, o njihovih prostorih javnega in o fenomenu slepe pege praznega prostora, ki v praksi vabi k dodatnemu urejanju in okraševanju z umetninami. To posledično govori o zavračanju in o nezmožnosti stroke, da bi vzpostavila konstruktiven pri- stop k razumevanju pojava in podajanju možnih rešitev pri obravnavi umetniških del v krožiščih.

Javni prostor in umetniška dela v njem: tradicionalen pogled in sprememba paradigem

Javni prostor je deležen nenehnih sprememb in se generacijsko vedno znova določi. Vsebine, ki se postavljajo v javni prostor kot umetniška dela, so družbene, ne nujno pretekle. Lahko so to zgodovinski, nacionalni ali kulturni označevalci, lahko so umetniške vsebine, ki pričajo o ozaveščenosti ter o politični in ekonomski moči javnih ustanov ali zasebnih podjetij, ali pa so javno podprti umetniški projekti s strani občin ali države z različnimi vsebinami. Postavljanje umetniških del v javni prostor kaže na simbolno moč naročnika.
Slovenija je z osamosvojitvijo pri postavljanju umetniških del v javni prostor začela z vzpostavljanjem kulturne identitete tako, da se je osredotočila na zgodovino in tradicionalni nacionalni program. Če parafraziram Rosalind Krauss, se z označevanjem kiparstva ali arhitekture kot spomenika tem novim identitetam, tudi v imenu novih življenjskih pogojev, prikrito razkriva historicizem: ko novo postane udobno in domačno, se ga dojema kot nekaj, kar ima organski razvoj iz preteklosti. Razumevanje kiparstva, javne plastike ter umetnosti v javnem prostoru zgolj v funkciji spomenikov oziroma obeležij ter dekorja je podcenjujoče in nesodobno. Lahko rečemo, da na to obsoletnost dostikrat vpliva sprejemanje javne plastike kot spomenika oziroma kot nečesa, kar ostaja, kar je pripadalo preteklim obdobjem. Sem bi lahko prišteli tudi umetniška dela, ki naj bi bila rešena neposrednih navezav na ideologije, vendar so se postavljala v času polpretekle zgodovine. Estetska vrednost določene postavitve tako postane polje diskurza o določenih slogih, ki jim različni posamezniki pripisujejo različne politične pripadnosti ali pa ustvarjajo spor glede razumevanja razrednih estetskih norm. Ker so nelogični argumenti bolj učinkoviti kot logični, se pogosto zdi, da se v javnosti ne razpravlja o posameznih umetniških delih, ampak o širših pomenih, ki se tem delom pripisujejo.

Javni prostor v razširjenem polju
  • V Sloveniji je javni prostor z leti postajal vse manj državno nadzorovan, njegova regulacija z občinskimi upravami pa je bila od primera do primera bolj ali manj učinkovita, prepuščena stihiji ali zglednemu in postopnemu urbanističnemu urejanju javnih prostorov. Z leti se je večala splošna uporabnost prostorov, pogosto tudi z omejitvijo dostopa prometu ali s postavljanjem cestnih količkov, torej s širitvijo sprehajalnih površin, nadalje s kolesarskimi stezami, z ureditvijo igrišč in zunanjih športnih pripomočkov, bolj zdravim načinom življenja, boljšo nočno osvetlitvijo javnih mest, več (sofinanciranimi) javnimi dogodki ter s splošno uporabo javnih prostorov preko različnih skupin, ki dnevno migrirajo. Prebivalci so do javnega prostora vzpostavili nove odnose in občutek pripadnosti. Glede postavitev javne plastike, obeležij in spomenikov je stališče javnosti (p)ostalo relativno tradicionalno. Dostikrat se razpravlja o upravičenosti postavljanja, hkrati pa se popolnoma spregleda druga čudaštva. Javne burne razprave vznikajo na račun umetniških vsebin, medtem ko se o agresivnem oglaševanju ne razpravlja oziroma se to danes zdi že samoumevno.
  • V mestih so se zasebni prostori začeli ograjevati, na parkiriščih postavljajo zapornice. Dela vizualne kulture so tudi začela prehajati v zasebne prostore, ki mejijo na javne. Umetniške postavitve na zasebnih prostorih so postale vidne javnosti, ki lahko do teh prostorov neposredno dostopa in jih uporablja.
  • V začetku devetdesetih je prišlo do porasta vizualnega oglaševanja z obcestnimi plakati (tako na javnih kot zasebnih prostorih), pri čemer so se vsebine vezale na kategorične imperative široke potrošnje. Kipe, ki so krasili javni prostor, je vizualno preglasilo agresivno oglaševanje. V odnosu do klasičnega pojmovanja umetnosti v javnem prostoru pogosto oglaševanje nasiči vizualne vsebine in zamegli pojavnost Nekatere kipe so tudi ukradli, na njihovih mestih danes ostajajo zgolj površine za oglaševanje. Oglaševanje uporablja tudi obcestne stavbe (mdr. kozolce kot objekte kulturne kra- jine) ali pa vozila v prometu. Oglaševanje se v javnem prostoru vzpostavi kot nov pojav vizualne kulture – v svoji funkcionalnosti dokaj soroden umetniškim delom v krožiščih.
  • Umetniška dela v krožiščih so nov fenomen iz začetka devetdesetih. Kljub temu da ustvarjajo javni prostor, so v odnosu do njegove tradicionalne uporabe popolnoma nefunkcionalna. V tradicionalni kritični analizi jih ne moremo opredeliti kot zbirališča, mesta kontemplacije in druženja, identiteta prostora je velikokrat sporna, dela pa pogosto ne dosegajo estetskih vrednot. S svojo mimo- bežnostjo brez postanka spominjajo na obcestne plakate, dela oglaševanja. S svojo funkcionalno uporabo ustvarjanja prostora za predstavitev umetnosti spominjajo na drive-in v trgovskih kompleksih.
Krožišča z umetniškimi deli kot javni prostor

Krožna križišča so učinkovitejša v ohranjanju enakovrednega toka prometa in vplivajo na zmanjšanje nesreč. V osrednjem delu imajo nedostopen prostor, ki mora treznim voznikom sporočati, da ne morejo sekati krožišča naravnost in da morajo ohraniti svojo pozornost pri vključevanju na levi vozeča vozila ter na desni že vključena vozila v promet. Pri tem ni nujno potreben popoln pregled nad voziščem, predvsem ne na uvozu vozil na nasprotni strani. Zaradi svoje zgradbe in dinamičnosti prometa dostikrat preprečujejo pešcem udeležbo v prometu, če le niso za dostop k središču posebej zasnovana.
Zaradi krožne oblike pridobivajo v sredini izpraznjen prostor, ki poziva k dodatni ureditvi, ki lahko tako ali drugače priča o omikanosti okusa, o reprezentacijah mitov ali identiteti prostora ipd. Krožišča so tako mnogokrat povezana s politično močjo kot tudi z zagotovljenimi ekonomskimi pogoji. Problematiko postavljanja umetniških del v krožišča lahko neposredno povežemo z enostranskimi izbirami izvajalcev in vsebin. To se zgodi pogosto brez sodelovanja z drugimi kulturnimi službami in širše z organizacijami na področju kulture ali urejanja prostora. Javnosti se o novih postavitvah običajno ne obvešča, dokler krožišče ni že zgrajeno.
Umetniška dela v krožiščih so vidna z vseh strani in stalno opazna. Posamezen voznik se lahko vsaj enkrat zapelje mimo umetniškega dela, če pa je na njegovi vsako- dnevni poti, tudi večkrat. Kljub temu da voznik vozi čez krožišče zgolj en odsek, je načeloma umetniško delo vidno z vseh strani. Čeprav je hitrost gibanja okoli umetniškega dela do 40 km/h, je zaznava v nekaj sekundah lahko večja, kot je pogosto osredotočenost obiskovalcev v muzejih ali galerijah na posamezno umetniško delo. Za razliko od voznika kot prvega opazovalca sopotniki niso odgovorni za varnost vožnje, zato lahko posvetijo več časa in pozornosti samemu delu v krožišču. Če poleg fizične realnosti razširimo naš življenjski prostor še na virtualno, potem je umetniško delo v krožiščih vidno tudi na fotografijah, podobah z Google zemljevidov, v medijskih prispevkih itd. Tako lahko govorimo o sodobnem načinu gledanja. Danes veliko ljudi uporablja mobitele na ulicah: predvidevamo lahko, da se bo tehnologija komunikacijskih naprav ter avtonomno vozečih vozil razvijala, kar bo za umetniška dela v krožiščih pomenilo dodatno opaznost.
Ponovljivost in dinamična vidnost umetnosti v krožiščih jih vzpostavlja kot mlad, nov pojav, iz katerega so vidne nova uporaba, nov sodoben čas, nove sodobne oblike in nove vsebine. Hibridnost, ki krožiščem omogoča združevanje prostora znotraj cestne infrastrukture in umetnosti v tem prostoru, tako ustvarja javni prostor. Krožišče ni javni prostor, ker je v državni ali občinski lasti, ampak ker je v skupni uporabi in zavesti. Kljub omenjeni nefunkcionalni tradicionalni uporabi se lahko javni prostor krožišč kaže predvsem v diskurzivnem polju. Krožišče brez umetniške ureditve ni javni prostor in se ga obravnava zgolj kot cestno infrastrukturo. Kot tako se ne kaže v preseku interesov, ki naj bi bili skupni, in torej ne more biti ali postati javni prostor. Krožišče kot umetniško delo preide v javni prostor zaradi umetniške ureditve same.
Postavljanje umetniških del v krožišča je sodoben fenomen naše družbe: govori lahko o kulturni ozaveščenosti, odprti družbi, identiteti prostora, mitih, skrbi za okolje itd. – ter vzpostavlja odnos (distinkcijo) do estetskih vrednosti, za umetnika pa je to eden izmed redkih javnih prosto- rov, ki mu je ostal za razvoj umetniških idej. Postavljanje umetniških del v krožišča je bolj sodoben in demokratičen prostor za predstavitev kot marsikatera galerija, strokovna revija ali vabljeni razpis. Iz te predpostavke je zanimivo iskati izhodišča v tem, zakaj se kaže potreba po zapolnitvi praznega prostora v krožišču. Lahko bi govorili o posledici vizualne nasičenosti z oglaševanjem, kjer je prazen prostor v krožišču nekaj, kar se še kaže kot prostor možne svobode za lastno izjavo. Ta svoboda po drugi strani lahko pomeni neodgovornost do lastne umetniške izjave (YOYOW). Prostor je s strani zamejen in proti središču lahko nekoliko dvignjen, kar daje prostorski poudarek v njem, s tem tudi posebno vrednost. Sam dvignjen prostor izjavam daje posebno vrednost. Zanimivo je tudi, da umetniških vsebin v krožiščih niso najprej predlagali umetniki, oblikovalci in arhitekti oziroma strokovno ali institucionalno telo, ampak so mesta zasedli posamezniki. Metodološko bi lahko večino umetniških del v krožiščih uvrstili med reprezentančne objekte tako kraja ter določenih aktivnosti, povezanih s tem krajem: predmete so bodisi ustvarili oziroma jih od nekod prinesli (predmetna umetnost oziroma javna plastika) določena dela pa bi lahko umestili kot oblikovanje okolja (hortikultura oziroma krajinska arhitektura). Oboje pa bi lahko določili kot izjave lokalnega domoljubja.
Nov pojav umetniških del v krožiščih lahko primerjamo z množico podatkov na medmrežju oziroma družabnih omrežjih. Njihova količina daje občutek virtualne brez- prostornosti in indeksiranja migracijskih (nomadskih, brezmestnih) vsebin. Pri vzpostavitvi krožišča kot polja za umetniško delo, ki postane javni prostor, bi lahko zapisali, da izjavljanje o vrednotah ni več bistveno in s tem kaže na izgubo prostora, kot ga v tradicionalnem pojmu definirajo panoge kiparstva, oblikovanja prostora in arhitekture. Rosalind Krauss je poleti 1979 v eseju Skulptura v razširjenem polju iskala nov pomen za tedanje modernistično kiparstvo, ki se je v šestdesetih in sedemdesetih letih začelo pomikati v krajino. Novega pojmovanja kiparstva ni mogla sopostaviti v razmerja abelove grupe tretjega reda, ker je iskala mesto in pomen modernističnega kiparstva v sorodnih praksah (ne-krajina ter ne-arhitektura). Potrebovala je komutativnost elementov med skupinama arhitektura in krajina, da je določila pojem (ki se kaže kot ne-kiparstvo). Zato je vpeljala abelovo grupo četrtega reda (K4), ki omogoča neposreden rezultat dveh kopij ciklične skupine. V polju kompleksnosti krajina in arhitektura tako izpostavi konstrukcijo prostora (kot ne-kiparstvo). Esej Rosalind Krauss je bil v preteklosti deležen precej pozornosti kot tudi revizij. V primeru umetnosti v krožiščih, ki pogojujejo javni prostor, je nehvaležna naloga opisati njihov fenomen, ki ni vezan zgolj na določeno skupino (izmed kiparstva, oblikovanja, arhitekture in krajinskega oblikovanja). Za poenostavitev bi lahko vzeli Diédrsko grúpo (D2) – grupo, ki je izomorfna Kleinovi (K4) in v kateri preko presečišča (ki je krožišče kot javni prostor) vzpostavimo enakovredna razmerja med krajino, urbanizmom (ki zamenjuje arhitekturo) in infrastrukturo znotraj krožišča (ki zamenja kiparstvo v zelo razširjenem polju oziroma umetnost v krožiščih). Kakorkoli obrnemo ali zrcalimo razmerja, dobimo kompozicijo, ki je rotacija. Ker izgubimo komutativnost, ki jo je Rosalind Krauss uporabila za določitev neznanke, so v D2 vsi elementi sestavni deli krožišča kot umetnosti, torej tudi sestavni del javnega prostora, ki pripada vsem, in ne zgolj posameznim interesom.
Umetniška dela (če govorimo na primeru kiparstva) so po tradicionalni logiki postavljena v galerijo ali kot javne plastike v stranski del trga. Na ta način je umetnost varno umaknjena iz vsakdana večine ljudi in nima vpliva na sodobno življenje. Umetnost je lahko prisotna v vsakem prostoru, ki ga človek naseljuje, in pri tem krožišča niso izjema. V Sloveniji nismo edinstveni z urejanjem krožišč. Poleg umetniške, estetske in simbolne funkcije lahko rečemo, da je v krožiščih očiten ekonomski in gospodarski faktor: stroški izgradnje krožišč so manjši kot pri semaforiziranih križiščih, z zmanjševanjem hitrosti so tudi bolj ekološka in varna, posledično je manj stroškov poškodb, ekonomske prednosti pa lahko vidimo tudi v organiziranju turističnih vodenj. Glede na zagotovljena sredstva za postavitev krožišč iz občinskih ali državnih virov za ureditev infrastrukture cest se za sama umetniška dela krožišča kažejo kot sodobna in učinkovita platforma. Ta ni nujno vezana na komisije, ki bi odločale o njihovih prostorskih in urbanističnih umestitvah, estetskih, konceptualnih in idejnih vrednostih. Če se platforma raz- vije, lahko pričakujemo, da bo v prihodnosti vplivala na vse boljše odločitve o vsebinah in kakovosti umetniških del v krožiščih. Lahko razmišljamo o strokovni komisiji, ki bo v pomoč Direkciji RS za cestno infrastrukturo pri vprašanjih o estetskih kriterijih in smiselni umeščenosti v krajino. Smiselno bi bilo o novih načrtih za izgradnjo krožišč z umet- niškimi deli obveščati javnost in omogočati diskurz, odprt za odzive vseh sodelujočih, tudi umetnikov, oblikovalcev in arhitektov. Mnenje, da je bolje postavljati manj umetniških del v krožiščih, pomeni poenostavljen pogled na problematiko. Ni vseeno, kaj se postavlja v javni prostor, a prepoved namesto regulacije, odločanja in sodelovanja rešuje določen segment zgolj začasno, in ne more peljati v sprejemanje cestnih poti kot uporabnikom prijaznega javnega, strpnega in strokovno oblikovanega prostora

 

 

 

 

 

 

 


Ich bin ein Münchner

O hoji in identitetah

 

Sprehod, oziroma hoja je v sodobni umetnosti pogosto uporabljen medij. Pomen se najbrž skriva že v dojemanju premikanja kot 4. čuta po definiciji Rudolfa Steinerja. Človek ki hodi, ne le čuti prostor, temveč ustvarja razdaljo in tudi nove kompozicije v prostoru/času. Na to je mogoče gledati s formalnega stališča in vleči linije po prostoru, kot je to počel Richard Long z A Line Made By Waliking (1967) ali risati karte, mapirati prostor in se vanj vpisovati virtualno v dveh ali treh dimenzijah, kar je z novimi tehnologijami postala pogosta praksa v prvem desetletju 21. stoletja, na primer BridA, Trackeds (2008/2010) ali trije Janezi Janše s performansom Signatura Dogodek Kontekst, ki so ga leta 2008 izvedli v Berlinu. Hamish Fulton, ki sam sebe označuje kot hodečega umetnika, pa se raje izogiba puščanju sledov, temveč dopušča, da hoja po prostoru pušča sledi v njem samem. S podobnega stališča se kažeta tudi The Lovers – The Great Wall Walk (1988) Ulaya in Marine Abramović ter One Year Performance (1981) Tehchinga Hsieha. Slednji je eno leto prežiel na prostem, ne da bi vstopil v kako zgradbo ali vozilo.

 

https://issuu.com/instituteforartsgulag/docs/ichbineinzmarkerjiinteractive

 

Zoran Srdić Janežič je avgusta 2013 že enkrat izvedel performans s hojo po Dunaju. Takrat je v rokah nosil hobotnici iz blaga, ki ju je povzel po kranjskem vodnjaku z Janezom Nepomukom Franca Bernekerja iz leta 1913. Srdić Janežič je sprehod začel pred Akademijo likovne umetnosti, kjer se je stari mojster šolal, in končal ob železniški postaji Meidling, kjer je do vpoklica med 1. sv. vojno  imel svoj kiparski atelje. Tokratni poklon v Berlinu je namenjen Antonu Ažbetu, enemu od največjih slovenskih mojstrov slikarstva. V devetdesetih letih 19. stoletja je imel slikarsko šolo v Münchnu, kjer so učili slikarstva mnogi slovenski, pa tudi drugi slikarji. Izmed najslavnejših je zagotovo vredno izpostaviti Vasilija Kandinskega, pa tudi Riharda Jakopiča, Matijo Jamo in Ivana Groharja. Med Ažbetovimi ključnimi deli je tudi portret temnopolte ženske iz leta 1895, ki se ga je v slovenskem jeziku prijel naziv Zamorka. Na sliko je bil avtor posebej ponosen, saj izkazuje slikarsko virtuoznost upodabljanja svetlobe na temnih oblinah in jo je uporabljal kot študijski pripomoček. Poleg tega so bila umetniška dela z motivi, ki so spominjali na eksotične kraje, priljubljena v meščanski družbi tistega časa. Imperializem, lastništvo in oblastništvo nad oddaljenimi ozemlji in ljudstvi je bila takrat pozitivna vrednota in vse, kar je prihajalo od tam, je nosilo prizvok prestiža. Družbeni diskurz ni poznal politične nevtralnosti, superiornost belega človeka evropskega porekla nad ostalimi ljudstvi pa je bila samoumevna in se je z vsakim takšnim eskotičnim objektom samo še bolj potrjevala. Evropejec je potoval iz pridobitniških razlogov, naj je bilo to iz materialnih, intelektualnih ali političnih koristi in je v tujih deželah deloval podobno eksotično, kot tujci v Evropi. Za razliko od slednjih, ki so bili v najboljšem primeru zanimivost in okras, je on tam nastopal na položaju moči.

Za performans Ich bin ein BerlinerFrankfurterMünchner je Zoran Srdić Janežič si je zamislil lutko iz črnega blaga v naravni velikosti, za obraz pa ji je prišil fotografijo obraza Ažbetove Zamorke. Lutko si je oprtal na hrbet, da jo je na sprehodu nosil kot svoj alter ego, kot drugo identiteto, kot drugi Janusov obraz, ki gleda nazaj. S to gesto je izjavil svojevrsten »Je suis Zamorka« in se postavil v vlogo nasprotnika rasizma, ksenofobije, pa tudi mizoginije. Sprehod je začrtal po tistih ulicah in krajih, kjer je predvideval največ občinstva, ob spomenikih in turističnih znamenitostih, kar ga kot umetnika, mogoče tudi v vlogi obrtnika postavlja ob bok uličnim prodajalcem in tistim, ki hodeč ponujajo svoje usluge. A njegovo poslanstvo je bilo izpolnjeno že s samo hojo in biti opažen. Dovolj je bilo, da s svojim skoraj gledališkim aktom zmoti ulični vsakdan, vanj vnese nenavadno duhovno, mogoče tudi duhovito vzdušje in odide dalje. Kot bi izvajal procesijo z relikvijo, vendar brez religioznega sporočila. Sporočilo tega performansa je predvsem družbeno in politično. Izpostavlja odnos do preteklosti, razumevanja takratnega dogajanja, kontekstov, ustvarjanja pomenov ter delovanja simbolov. Pomenljivo je preimenovanje starih umetniških del v muzejih v današnjem času, da ne bi njihovi naslovi zbujali nelagodnosti z besedami kot so črnci, pritlikavci in Indijanci. Hkrati pa meri na vprašanje identitete v sodobni družbi, v kateri je vsaka lastnost ali okoliščina povod zanjo. Tako se človek dojema kot skupek različnih identitet, ki živi v najboljšem primeru konglomerat, mnogo pogosteje pa kot shizofrena osebnost, ki se v vsakem identitetnem fragmentu počuti ogrožen, pa naj bo ženska, kadilec, poročen, vegan, umetnik itd. Na humoren in duhovit način o tem govori predvsem naslov performansa. Nemška oblika »Je suis ...« na prvi pogled predpostavlja poistovetenje s prebivalcem Berlina, nato Frankfurta in nazadnje Münchna. Asociacija je oseba-migrant, ki se seli iz mesta v mesto in glede na trenutno bivališče menja tudi identiteto. München res potegne povezavo z Antonom Ažbetom, ki Zamorko, sliko vrne v njeno izhodišče, toda Berliner, ki je tudi naziv za slaščico iz jajc in moke in Frankfurter, kakor v nemško govorečem okolju imenujejo vrsto hrenovke, postavita identiteto v precej bolj absurden položaj. Nekaj je gotovo, Srdić Janežičeva zamorka ni veganka.

 

Vasja Nagy

Dunaj, julij 2017

 


Čajanka o sodobni umetnosti: vodna skulptura, Slovenska cesta, Ljubljana

V avli Mestne hiše v Ljubljani je bila od 14. do 23. marca na ogled razstava nagrajenih in ostalih natečajnih predlogov za postavitev vodne skulpture v razširjen del Slovenske ceste na križišču s Tomšičevo ulico. Načrtovana vodna skulptura je sklepni del nove ureditve Slovenske ceste, kompleksnega projekta, ki vzpostavlja prijetnejšo izkušnjo za pešce, kolesarje in javni prevoz, hkrati pa ustvarja sodobno identiteto osrednjemu javnemu prostoru.

Prenovo so leta 2012 zasnovali arhitekturni biroji Dekleva Gregorič arhitekti, 2K Arhitektonski urad, Sadar + Vuga in Scapelab – slednji so predvideli tudi postavitev kipov v javni prostor. Konec preteklega leta je Mestna občina Ljubljana izvedla razpis preko Zbornice za arhitekturo in prostor Slovenije za postavitev vodne skulpture. Na tokratni čajanki bomo predstavili nagrajeni predlog in razširili pogovor tudi na ureditev Slovenske ceste, postavljanje kipov v javni prostor in prevprašali sodelovanje med arhitekti in kiparji.

Na čajanki bodo svoje poglede predstavili Primož Boršič, predstavnik avtorske skupine zmagovalnega predloga; Janez Koželj, predstavnik naročnika Mestne občine Ljubljana; Alen Ožbolt, predstavnik stroke in profesor kiparstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje; ter Alenka Vidrgar, akademska kiparka, ki je na razpisu prejela posebno omembo.

 

https://youtu.be/XEYDuQULukE?si=diPCpDhmRVC_Oemg

 

Sodelujoči:

Primož Boršič, trenutno samozaposlen kot samostojni arhitekt, je delal v več arhitekturnih birojih v Sloveniji, na Nizozemskem in v Novi Zelandiji, pa tudi kot asistent na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani pri predmetih Arhitektura mesta in Arhitekturno oblikovanje. Je prejemnik vrste častnih omemb in nagrad na arhitekturnih in oblikovalskih natečajih ter avtor nekaterih izpeljanih arhitekturnih in oblikovalskih projektov pri nas in v tujini. Z odliko je končal semester šolanja na Tehnični univerzi na Dunaju ter prav tako z odliko magistriral na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani.

Janez Koželj (r. 1945), arhitekt, politik in pedagog, uči na Fakulteti za arhitekturo kot redni profesor. Bil je glavni in odgovorni urednik revije Arhitektov bilten. Ob delu za natečaje je razvijal nove teoretske temelje urbanističnega snovanja s poudarkom na tipologiji mestne stanovanjske arhitekture. Ukvarjal se je s prenovo Ljubljane, uveljavil pa se je tudi kot pisec in kritik ter objavil 3 vodnike po arhitekturi Jožeta Plečnika. Med njegovimi zgrajenimi projekti so najbolj pomembni: poslovno stanovanjska hiša na Poljanski cesti v Ljubljani, telovadna dvorana Poljane v Ljubljani, stanovanjska hiša v stavbnem otoku Novi Tabor v Ljubljani, skupina stanovanjskih hiš v Gradcu, zabaviščno trgovski center Portoval v Novem mestu in viadukt Črni Kal. V prvem mandatu župana Zorana Jankovića je kot prvi mestni urbanist začrtal vizijo dolgoročnega razvoja Ljubljane do leta 2025; v tokratnem mandatu pa je kot podžupan pooblaščen za področje urbanizma in se ukvarja bolj s kvaliteto kot s kvantiteto projektov, bolj s prenavljanjem kot z novogradnjami.

Alen Ožbolt (r. 1966), akademski kipar, je študiral v Zagrebu in Ljubljani ter se izpopolnjeval na San Francisco Art Institute. Objavil je več avtorskih ‘vizualnih esejev’, krajših člankov in nekaj daljših teoretskih tekstov o umetnosti, umetniških prostorih in pojavih v mnogih umetniških katalogih ter periodičnih publikacijah. Realiziral je številne in raznovrstne umetniške projekte in razstave doma in po svetu. L. 2003 je prejel nagrado Prešernovega sklada, l. 2002 Priznanje pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Od leta 2006 predava na oddelku za kiparstvo ALUO, deluje pa tudi kot scenograf in oblikovalec.

Alenka Vidrgar (r. 1958) je študirala na Pedagoški akademiji in Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je tudi magistrirala pri profesorjih Tihcu, Tršarju in Brejcu. Med študijem kiparstva, grafike in vizualnih komunikacij je raziskovala tudi medij fotografije. Vsako leto vodi kiparske delavnice klesanja kamnitih form v kamnolomu Lesno brdo. Za otroke je napisala knjige: Glina, Leteča riba in Igrača zate. Njena dela najdemo v zbirkah: Junij (Arhitekturni muzej v Ljubljani), Kabinet slovenske fotografije v Kranju; in v Moderni galeriji v Ljubljani. Razstavljala je na mnogih samostojnih in skupinskih razstavah ter postavila številna javna kiparska dela doma in v tujini.


Čajanka za sodobno umetnost: Spomenik žrtvam vseh vojn

Čajanka za sodobno umetnost z namenom spodbujanja diskurza in refleksije sodobne vizualne umetniške scene ter dialoga med kiparji, arhitekti in publiko.

Tokrat bomo razvili pogovor o načinih urejanja javnega prostora, o kiparskih in arhitekturnih rešitvah v povezavi s simbolno družbeno naracijo. Preko vizualnega gradiva bodo predstavljeni primeri izgradnje trgov, spomenikov ter arhitekturnih projektov v tujini. Preizpraševali bomo vlogo plastike v javnem prostoru: ali je vpletena v projektiranje javnih površin; kakšen je odnos med kiparstvom in arhitekturo, med kipom in spomenikom. Kakšni vzvodi pripeljejo do ustvarjanja novih spomenikov in kaj ima pri tem ideologija? Gre za umetniško rešitev ali arhitekturni poseg? V kakšni meri mora kipar prilagoditi svojo avtonomno formo ideji spomenika? Ali v Sloveniji obstaja sodelovanje med arhitekti in kiparji pri urejanju javnega prostora?

Ustavili se bomo ob razpisu za Spomenik žrtvam vseh vojn: vzrokih za pobudo, različnih projektih, ki so predlagali rešitev in seveda predstavili nagrajeno rešitev arhitekturnega ateljeja Medprostor. Kakšne so bile smernice razpisa, kako to, da niso v ničemer določale vsebine in ali to pomeni, da država prelaga kolektivno spominjanje na posameznika oz. izvajalca? Sta vsebina razpisa in rešitev determinirani z ideologijo ali pomanjkanjem stališča?

O vsem tem in ostalih vprašanjih publike se bodo pogovarjali arhitekt in teoretik Janez Koželj, kipar Alen Ožbolt, arhitekt Rok Žnidaršič (arhitekturni atelje Medprostor). Pogovor bosta vodila arhitekt Andrej Strehovec in kipar Zoran Srdić Janežič.

 

https://youtu.be/_RpwwYzA24Y?si=95Wr9Q3uXnT0tY5k

 

Gosti na debati: Alen Ožbolt, Rok Žnidaršič, Janez Koželj; Moderatorja: Andrej Strehovec, Zoran Srdić Janežič

Alen Ožbolt (1966), akademski kipar je študiral v Zagrebu in Ljubljani ter se izpopolnjeval na San Francisco Art Institute. Objavil je več avtorskih ‘vizualnih esejev’, krajših člankov in nekaj daljših teoretskih tekstov o umetnosti, umetniških prostorih in pojavih v mnogih umetniških katalogih ter periodičnih publikacijah.Realiziral številne in raznovrstne umetniške projekte in razstave doma in v svetu. L. 2003 je prejel nagrado Prešernovega sklada, l. 2002 Priznanje pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Od leta 2006 predava na oddelku za kiparstvo ALUO, deluje tudi kot scenograf in oblikovalec.

Rok Žnidaršič (1977), diplomirani arhitekt in asistent za področje arhitekture na Fakulteti za arhitekturo, je bil v 2012 dobitnik Priznanja pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Je član sveta Javnega zavoda Republike Slovenije za varstvo kulturne dediščine in soustanovitelj arhitekturnega ateljeja Medprostor, ki je naredil načrt za nagrajeno rešitev Spomenika žrtvam vseh vojn.

Janez Koželj (1945), arhitekt, politik in pedagog uči na Fakulteti za arhitekturo kot redni profesor. Bil je glavni in odgovorni urednik revije Arhitektov bilten. Ob delu za natečaje je razvijal nove teoretske temelje urbanističnega snovanja s povdarkom na tipologijo mestne stanovanjske arhitekture. Ukvarjal se je s prenovo Ljubljane. Uveljavil se je tudi kot pisec in kritik ter objavil 3 vodnike po arhitekturi J. Plečnika. Med njegovimi zgrajenimi projekti so najbolj pomembni: poslovno stanovanjska hiša na Poljanski cesti v Ljubljani, telovadna dvorana Poljane v Ljubljani, stanovanjska hiša v stavbnem otoku Novi Tabor v Ljubljani, skupina stanovanjskih hiš v Gradcu, zabaviščno trgovski center Portoval v Novem mestu in viadukt Črni Kal. Leta 2006 je bil na Listi Zorana Jankovića izvoljen v Mestni svet Mestne občine Ljubljana in bil nato imenovan za podžupana.


Čajanka za sodobno umetnost: Svetlobna umetnost

Ukvarjanje umetnikov s svetlobo kot medijem umetniškega izraza je prisotno skozi celotno zgodovino umetnosti: uporaba svetlobe v vitrajih, v gotski arhitekturi, uporaba leč kot metode prenosa risbe na platno, postavitev kipov v svetlobne niše v baroku. V sodobni umetnosti se je svetloba spremenila v objekt in medij – z uporabo električnih izvorov svetlobe (Laslo Moholi Nagy), začetki videa in novomedijske umetnosti (Naum June Paik), land artom (Walter de Maria, James Turrell) itd. Porast svetlobne umetnosti se je začel v devetdesetih letih in se danes pojavlja tako v galerijah sodobne umetnostii (Olaf Nicolai, Jenny Holzer), kot tudi v urbanih mestnih jedrih kot grafitarska praksa ali artivistična drža.

Kaj danes pomeni svetlobna umetnost, kako lahko raziskujemo in dojemamo mesto preko svetlobnih virov, kaj je svetlobna onesnaženost in kaj umetniško raziskovanje bodo skušali odgovoriti gosti čajanke. Govorili bomo o svetlobni umetnosti v navezavi na ulično umetnost, svetlobne festivale po svetu in pri nas, umetnika bosta predstavila svoje projekte in razmišljanja o uporabi svetlobe.

Na debati bosta sodelovala kipar in umetnik Marko Kovačič, ki je ustvaril več svetlobnih umetniških del; arhitektka Katja Paternoster, med drugimi avtorica svetlobnega umetniškega dela Nočni obiskovalci, ki bo na ogled v aprilu; ter kustosinja, urednica in producentka festivala Svetlobna gverila Katerina Mirović. Pogovor bo vodil kipar in intermedijski umetnik Zoran Srdić Janežič.

 

https://youtu.be/UaL9e4UzgD8?si=NMoen0NgG5FEVLyz

 

Gosti: Marko Kovačič, Katja Paternoster, Katerina Mirović

Katja Paternoster (roj. Lavriša) je diplomirala na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani. Kot samostojna arhitektka sodeluje pri projektih in natečajih z različnimi arhitekturnimi biroji. Dejavna je tudi na področju oblikovanja svetlobe, zanima jo predvsem izpostavljanje aktualnih tematik s pomočjo svetlobnih instalacij v odnosu do opazovalca.
http://cargocollective.com/arhidoza/

Marko Kovačič, rojen leta 1956 v Ljubljani, je diplomiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani in leta 1988 končal specialko za kiparstvo. Deloval je kot ustanovni član Gledališča Ane Monro (1981–1991), skupine R IRWIN S (1983–1985) in skupine Zlati kastrioti (od 2000). Kot samostojni polimedijski in interdisciplinarni umetnik se ukvarja s performansom, skulpturo, z instalacijami, videom, glasbo, s filmom in teatrom. Za svoje delo je leta 1987 prejel nagrado Zlata ptica in leta 1994 Zupančičevo nagrado mesta Ljubljane. Mednarodno združenje ICAN, International Contemporary Art Network s sedežem v Amsterdamu, je razglasilo razstavni projekt Civilizacija plastosov za Delo meseca (februar 2003).
www.markokovacic.org

Katerina Mirović, kustosinja, producentka in urednica, je odgovorna za številne umetniške skupine, dogodke in publikacije. Je umetniški vodja avtorske multimedijske skupine Strip Core, soustanoviteljica in članica uredništva revije Stripburger, soustanoviteljica festivala Svetlobna gverila, urednica stripovskih zbirk Republika Strip, Ambasada Strip in O. Samo v zadnjih treh letih je realizirala preko 100 umetniških projektov, nekateri so tudi mednarodni, za kar je (s soavtorji) prejela številne prestižne nacionalne in mednarodne nagrade in priznanja.
http://www.svetlobnagverila.net/