Borut in Jure Kamšek

Družinska umetniška livarna Kamšek: LIVARTIS

V intervjuju se predstavljata Borut Kamšek in njegov sin Jure Kamšek, oče in sin, ki delujeta v svetu umetniškega livarstva in sta del ekipe Livartis, ene izmed redkih livarn te vrste v Sloveniji. Livartis ni le umetniška livarna, ampak tudi podjetje z bogato družinsko tradicijo družine Kamšek.

Umetniška dela, ki ste jih ulivali v vaši livarni, so postavljena v javne prostore in so postala integralni del naše kulturne zavesti. Lahko za začetek razgovora podrobneje opišete zgodovino Livartisa in vlogo, ki jo je vaša družina igrala v razvoju te umetniške obrti? Zanima me predvsem, kako ste se lotili izvedbe velikih projektov in nacionalnih spomenikov, ne samo v Sloveniji, ampak tudi v tujini?

Borut Kamšek: Po drugi svetovni vojni je bila na Galjevici Umetniška zadruga, ki je nastala iz stare Mostarjeve livarne. Le ta se je nacionalizirala, zato je Mostar nadaljeval delo v hiši na drugi strani ceste, medtem ko so, kot rečeno, livarno nacionalizirali v Umetniško zadrugo. V času, ko je bil moj oče vajenec, je imel 14 let, torej se je v letu 1951 pridružil Umetniški zadrugi. Tam je delal in se hkrati izučil za livarja. Večinoma so vlivali umetniška dela slovenskih kiparjev, in sicer na pesek. To je bil težaven postopek, poln peščenih kosovnih form. Zaradi obsega dela so iz Zagreba pripeljali strokovnjake iz livarne na Ilici, da bi zaposlenim pokazali vlivanje na vosek. Ta tehnika je bolj primerna za portrete, glave in figure. Uporabljali so forme z negativnimi koti, ki so jih izdelovali na želatino, dobili voščen model, ga zalili v maso, posušili, izžgali in nato na mesto voščenega modela vlili bron.

Umetniška zadruga je obratovala približno do leta 1954. Ob njenemu prenehanju so mnoga dela za slovenske spomenike ali za razstave kiparjev naročali v Zagrebu, kjer so delovale umetniške livarne, kot sta bili recimo Šebova zasebna livarna ali livarna akademije na Ilici. Leta 1965 se je moj oče zaradi zdravstvenih težav s hrbtenico prešolal v papirničarja. Nato je delal v Papirnici Vevče, kjer je kontroliral stroje za izdelavo papirja. Vendar so ga tedanji slovenski kiparji – Putrih, brata Kalin, Tršar in med drugim tudi občina – prepričali, naj se vrne k umetniškemu livarstvu. Tako je začel z ulivanjem doma v Vevčah in kasneje v Kašlju postavil delavnico velikosti približno 50 kvadratnih metrov. V tistih časih je pomenilo biti obrtnik družbeno manj priznano, a kljub temu je nadaljeval s svojim delom. Pomagal sem mu tudi sam in bil pri njem zaposlen pet let. V tem času smo izvedli nekaj večjih projektov, med njimi tudi osem metrov visoko figuro Ribenčana pri Smeltu.

Kasneje sva z bratom vsak začela svojo pot v livarstvu. Moje prvo veliko naročilo je bil spomenik Antonu Martinu Slomšku, ki ga je oblikovala Karla Bulovec Mrak. Takrat, leta 1995, ko sem bil star 30 let, so mnogi dvomili v moje sposobnosti zaradi moje mladosti. Spominjam se, da smo šli v Maribor po mavčni model, ki je bil shranjen na nekem podstrešju. Model je bil od vode že čisto prejeden in preden smo ga prevzeli, so ga morali popraviti restavratorji. Danes lahko rečem, da smo skozi leta po celi Sloveniji izvedli številne projekte in kdor nas ne pozna, se verjetno ne zanima za umetniško livarstvo. Tako pa nas najdejo tisti, ki nas potrebujejo za delo, ki ga obvladamo. Imamo pa tudi prednosti, ker smo umaknjeni na podeželje, da nimamo opravka z naključnimi obiskovalci. Če bi bila naša livarna locirana v industrijski coni, bi morali najeti dodatnega zaposlenega, ki bi skrbel za komunikacijo z vsemi – tako z naročniki kot z radovedneži. Tam bi bilo vse preveč nemirno. Tako pa nas najdejo tisti, ki nas resnično potrebujejo in poznajo delo, ki ga opravljamo. Umik na podeželje omogoča tudi umetnikom, s katerimi sodelujemo, da se lahko bolj posvetijo svojemu delu. Sprva pa je bilo vse skupaj videti precej obupno: Ko je direktor Krke Miloš Kovačič prvič obiskal naše prostore, je bilo vse blatno, z vožnjo po zemeljskem dovozu do dvorišča se je moral prebiti skozi blato. A ker smo vsi vedeli, kaj delamo, smo na koncu uspeli.

Vse sem začel iz nič. Imel sem znanje, nič drugega. V stari hiši sem izkopal jamo, v njej sezidal peč in tako začel. Hiša je bila na vogalu, a je kasneje pogorela. Potem smo počasi začeli graditi to, kar je danes delavnica. Napredovali smo dokaj počasi. Na začetku smo delali samo na polovici stavbe. Na tleh zgornjega nadstropja smo z lopatami odstranjevali sneg, ker streha še ni bila postavljena, spodaj pa smo že delali. Tako smo sneg odstranjevali z nedokončane etaže, da se je lahko sušila in da nam ni teklo v delavnico. Taki so bili začetki. Danes, ko pogledam nazaj, vidim, da bi šli lahko v industrijsko cono, a mislim, da si še danes ne bi mogli privoščiti česa takega. Naš razvoj je bil organski. Počasi smo gradili, delali vmes, morda z blatnimi rokami, a uspelo nam je. Danes bi verjetno najraje postavili šotor ali halo. Najbolje bi bilo, da bi imeli dvigalo čez celotne prostore in da bi bilo vse pokrito. Če bi bili v toplejšem območju, morda sploh ne bi potrebovali ogrevanja – nekje na področju z ugodno klimo, kot jo imajo v Istri ali pa recimo v Italiji, kjer je tudi dosti umetniških livarn.

Ko sva z Mirsadom Begičem izdelovala vrata za stolnico, sva delala kar v hlevu. Na tem mestu je bila nekoč štala. Očistil sem kozje iztrebke in slamo, na strop pa smo namestili stiropor za izolacijo. Nato smo znotraj postavili konstrukcijo za vrata in jih začeli oblikovati. Danes si v takšnih razmerah tega sploh ne bi upal početi. S takratno tehnologijo smo se morali znajti, a volje nam ni manjkalo. Ničesar ne moreš rešiti z naglico, lahko pa s trmo in voljo. Ko sva z mojstrom Simonom poravnala vrata in bila pripravljena za montažo, je počila veriga, vrata so padla z višine dveh metrov na poravnavno mizo iz jeklenih I-profilov in se skrivila. Ni bilo več rešitve. Ugasnili smo luči in varilne aparate ter se vrnili naslednji dan. Po nekaj urah dela sva vrata spet poravnala. Imamo kar nekaj zanimivih zgodb. Doživeli smo celo eksplozijo, pri čemer so nova okna izletela iz okvirjev. Plin se je spustil v spodnje prostore, ki so se ravno prav napolnili, da je, ko se je vklopilo avtomatsko stikalo centralne kurjave, prišlo do eksplozije. Ko pomislim na svoje zdravje, se ne čudim, da ob tolikšnih preizkušnjah pušča sledi na telesu. Vedno sem si govoril, da ne bom varčeval, da bom raje več delal. Danes pa bi raje delal manj in bil bolj varčen. Ampak včasih, v začetnih časih livarne, je bilo vse drugače. Zdelo se je, da ni bilo meja, ničesar ni bilo, česar ne bi bili sposobni narediti. Dostikrat se naročnikom zdi, da bi znala biti velikost kipa težava. Velikost ulitkov ni bila nikoli problem, saj se sestavljajo iz posameznih kosov.

Naš prvi večji projekt je bil ulivanje spomenika Antonu Martinu Slomšku, delo Karle Bulovec Mrak, sledila pa so še druga velika dela, kot so stolnična vrata in spomenik Ivanu Hribarju, ki jih je oblikoval Mirsad Begić, ter spomenik Rudolfu Maistru na konju pred železniško postajo, delo Jakova Brdarja. Vključeni smo bili tudi v obsežne projekte restavriranja spomeniške plastike: Obnovili smo portal Državnega zbora, Dolinarjeve kipe v Kranju, no, najprej smo začeli z obnovo spomenika Francetu Prešernu pred gledališčem prav v Kranju. Spomenik je bil poškodovan, zlomljen zaradi zmrzali, saj je bil zabetoniran do kolen. To je povzročalo pronicanje vode in oslabitev spoja. Izračunali smo stroške na 900 tisoč tolarjev, s potencialnimi dodatnimi stroški pa sem končno ponudbo podal za milijon in pol tolarjev, kar je bila zmerna cena. Nato so me poklicali z občine z vprašanjem, ali je v ponudbi napaka. Pojasnil sem, da bo delo opravljeno. Ko so mi povedali, da je neka škofjeloška firma samo za pregled spomenika izstavila enako vsoto, kolikor sem jaz zahteval za celotno obnovo, sem jim ponudil brezplačen pregled vseh preostalih kipov. Imeli so še vse Dolinarjeve kipe na slovenskem trgu. Obljubil sem jim, da jim bom povedal, kateri so v dobrem stanju in kateri potrebujejo obnovo. Ženska figura Revolucije je bila počena in zlomljena, relief pa povsem razpokan. Preostala kipa, grupi borcev in protestnikov, sta bila votla in postavljena na podstavek brez sidranja. Ocenil sem, da sta ta dva kipa v redu. Ker sem bil pošten, so mi naročili, naj odpeljem še ti dve skupini kipov, da bodo vsi spomeniki na trgu imeli enako patino in da bo trg kot celota deloval osveženo. Tako smo odpeljali še ta dva kipa. Kar nekaj težav je bilo pri Revoluciji. Moral sem izdelati notranjo konstrukcijo, saj figura stoji na eni nogi, kar je statično na meji mogočega. V sam podstavek sem vrtal meter in pol globoke luknje za sidranje, da sem prišel do drugega kamnitega bloka, in nato z uporabo nerjavečih palic in epoksija povezal kamnite sklade podstavka s spomenikom. Figura je votla, kar pomeni, da voda lahko vanjo pride, a tudi iz nje odteče, kar je v redu. Največ dela pa je bilo z reliefom. Ko smo ga odstranili iz stenske pritrditve, je začel razpadati na koščke, material pa je bil zelo krhek. Pri varjenju je deloval puhasto. Varjenje je bilo zelo težavno, saj material ni bil več bron, ampak je ostala mreža cinkovega prahu in bakra.

Zdaj je počasi začela z vodenjem livarne že naslednja generacija. Sam sem se odločil, da se umaknem, deloma zaradi zdravja. Decembra grem v penzijo, kar mi bo v veliko pomoč, saj ne bom več vodil posla. Danes, po tolikih letih dela in izkušenj, bi takšna obsežna in zahtevna obrtniško-umetniška dela raje prepustil nekomu drugemu. A težava je v tem, da takšnega kadra skorajda ni. Naše dediščinsko-kulturno okolje preprosto ne vzgaja in ne podpira razvoja strokovnjakov, ki bi bili sposobni prevzeti takšne odgovorne naloge. Pri obnovi kipov, izdelanih iz slabih materialov, se pogosto izkaže, da bi bilo najbolje celotno zadevo premakniti v restavratorsko delavnico. Tam bi zadevo temeljito pregledali, popravili s kitom, naredili kalup in ulili nov kip. Seveda bi bil nov kip zaradi krčenja materiala med ulivanjem za 3 do 4 % manjši, vendar bi bil material bolj primeren, kip bi bil statično stabilen, original pa bi lahko razstavili v muzeju. Poudarjam, da to ne govorim z namenom pridobivanja dela zase, ampak ker resnično verjamem, da je to edina prava pot. V nasprotnem primeru se namreč lahko znajdemo v začaranem krogu neskončnih popravil. Takšno vzdrževanje bi lahko primerjali z ohranjanjem starodobnih avtomobilov – vsako varjenje oslabi pločevino in povzroči, da je material slabše kakovosti. Če se odločimo za obnovo starodobnika, se moramo zavedati, da ga moramo hraniti na suhem, voziti le v sončnem vremenu, saj se sicer uničuje. Podobno velja, po mojem mnenju, za javno spomeniško plastiko.

Zdi se, da kljub številnim tehnološkim napredkom v umetnosti in obrti, osnovni postopki litja bronastih skulptur ostajajo sorodni tradicionalnim metodam, ki so se uporabljale skozi zgodovino, kot je na primer metoda litja na izgubljeni vosek. Zanima me, kako sodobne tehnologije vplivajo na vaš postopek dela in kako vam olajšajo ali izboljšajo delovni proces. Posebej sem radoveden v zvezi z uporabo 3D-skeniranja in računalniške vizualizacije v vašem delu. Kako to tehnologijo uporabljate pri pripravi modelov, izračunu potrebne količine materiala za litje in pri sami izdelavi konstrukcij za modeliranje?
Ali menite, da te tehnologije vplivajo na končni izdelek in kako?

Jure Kamšek: Če začnem s tem primerom, lahko povem, da je ta tehnologija znatno olajšala določene delovne postopke. S pomočjo fotogrametrije, ki je tehnološko razmeroma preprost postopek, že zdaj pridobivamo osnovne tridimenzionalne modele na podlagi fotografij. Morda bomo v prihodnosti imeli na voljo tudi boljše skenerje, vendar je fotogrametrija že sedaj dokaj dostopna in učinkovita. Recimo, da k nam nekdo prinese figuro, ne glede na to, ali je velika 15 cm ali 1 m, in ga zanima cena litja v bron. Glede na izdelek lahko ocenimo, koliko materiala in dela bo potrebno. Če pa bi stranka želela povečati umetniško delo, na primer na višino 2 m, lahko iz originala ustvarimo osnovni tridimenzionalni model, ki ga nato v virtualnem prostoru povečamo. S tem pridobimo bolj natančne podatke o površini kipa in predvideni količini materiala, ki bo potrebna za izdelavo. To je koristno tako za naročnika, saj dobi bolj natančne informacije o ceni izdelave, kot tudi za nas, saj lahko bolje načrtujemo stroške izdelave. Tradicionalno bi lahko izračune opravljali iz modelov, vendar vsaka guba na površini lahko vpliva na izračun, zaradi česar so ponudbe včasih bolj temeljile na ocenah in predvidevanjih. Lahko so se zdele previsoke ali pa smo se morda celo sami ušteli. Zato lahko rečem, da nam tridimenzionalni modeli in skeniranje že danes znatno pomagajo na tem področju.

Danes je že mogoče trodimenzionalni model natisniti v votli obliki s pomočjo tiskanja v vase mode oziroma načina tiskanja v obliki vaze. Pri tem je model votel in nima kompleksnih notranjih struktur. Model se tiska v enem samem neprekinjenem sloju brez potrebe po prehajanju na nov začetek sloja. Ta tehnika omogoča izjemno hitro tiskanje votlih modelov brez notranjega polnila, kar je ravno tisto, kar potrebujemo za postopek litja. S tem dobimo model z zunanjo plastjo določene debeline. Nato lahko dodam ulivni sistem, ga obdam s keramično školjko in med toplotno obdelavo izžgem material, uporabljen za trodimenzionalno tiskanje, torej plastiko PLA. PLA se obnaša podobno kot vosek pri metodi izgubljenega voska. Če bi skenirali kip kot original, bi pri tem morda izgubili nekatere detajle, na primer odtise prstov. Naš tiskalnik omogoča tiskanje s slojem debeline 0,1 mm, vendar bi umetnik lahko naknadno, ko bi imel natisnjen model, obdelal površino z dodajanjem tankih plasti voska, da bi izboljšal detajle. Kot sem že omenil, na PLA-model dodamo ulivni sistem, ga obdamo s keramično školjko, izžgemo material in na prazno mesto ulijemo bron.

Borut je prej opisoval postopke iz naše in recimo iz slovenske zgodovine. Če pa pogledamo celotno zgodovino livarstva, se zdi, da se sam postopek morda ni kaj dosti spremenil. Včasih so za izdelavo ognjeodpornih kalupov uporabljali materiale, ki so jih našli v naravi, kot so ilovica, mešanice peska in različna veziva, na primer trava ali slama. S takšno maso so obdali kip, ki je bil izdelan morda iz smole ali voska, počakali, da se posuši, nato pa so smolo stopili in iztekla je ven. Z uporabo nekoliko okornih postopkov so nato stopili preprosto zlitino medenine ali brona in jo ulili v pripravljen kalup. Predvidevamo lahko, da so v teh zlitinah poleg bakra uporabljali večjo količino cinka, da so znižali tališče in olajšali ulivanje. Glede na opisan primer bi lahko rekli, da tehnologija ostaja enaka, spreminjajo pa se materiali. Namesto ilovice in naravnih veziv danes uporabljamo recimo šamotne zdrobe, opečnate zdrobe, za vezivo pa mavec. Ta material sami še vedno uporabljamo za izdelavo večjih skulptur. Pri manjših kipih pa smo material za izdelavo kalupa že nadomestili s keramiko. Vosek oziroma PLA se ne oplaščuje več z zmesjo mavca in šamota, ampak s keramiko. S tem postopkom vsak detajl na modelu postane viden, ni mehurčkov in bron se pri ulivanju lepo razporedi.

Materiali se spreminjajo in ponovljivost se izboljšuje. Pri izbiri materialov lahko gledam tudi na različne vrste livarskih voskov. Včasih so se ti voski izdelovali po različnih recepturah, spominjam se, ko sem bil še otrok, smo jih včasih mešali kar sami – iz čebeljega voska, parafina, kolofonije. Pri tem smo se srečevali s težavo, da ne glede na natančnost mešanja nismo dobili vedno enakega voska. Danes vosek naročamo iz Belgije, da zagotovimo, da je vedno isti, z enakimi lastnostmi viskoznosti.

Tudi silikoni za izdelavo kalupov so danes kvalitetnejši. Včasih so namesto silikonov uporabljali želatino ali pa so modele izdelovali neposredno iz voska. Ali pa so naredili kosovne kalupe iz mavca. Pri portretih je število kosov lahko recimo deset za prvo vrsto, nato recimo štiri za povezavo in še dva za končno kapo. Pri teh tehnikah so značilni šivi, ki jih je potrebno retuširati v vosku. Nekateri umetniki skozi zgodovino so jih celo puščali vidne. Lahko bi rekel, da pri nas tehnike izdelave kalupov prehajajo iz generacije v generacijo. Dedek je tehnike začel razvijati, Borut jih je izpilil, sam pa jih še dodatno izpopolnjujem. Uporabljam tudi različne tehnike, ki jih vidim drugje po svetu, da lahko nadgradim to prvotno znanje, ki sem ga prej opisoval.

Morda bi bilo smiselno pogledati tudi glavni material za ulivanje – bron. Danes uporabljamo certificiran bron iz Italije, ki ima odlične lastnosti: Lepo se zavari, ne tvori mehurčkov, barva vara se ujema z barvo ulitka, material pa je tudi fleksibilen. Za primer lahko navedem, da pri ulivanju velikih skulptur delamo velike ulitke enotnih dimenzij. Lahko si predstavljamo, da ulivamo neravne plošče velikosti od približno 60 x 60 cm vse do 1 metra, nato pa jih moramo zvariti skupaj v končno obliko, recimo v konja. Če vzamemo za primer obod okoli trebuha konja, govorimo o treh do štirih takih ploščah. Ko se ulitek ohladi, se zaradi napetosti, ki nastanejo v materialu zaradi raztezanja in krčenja, ulitek nekoliko skrivi ali deformira. Pri varjenju je zato potrebno uporabiti pajsarje in kladiva, da se spoji ujemajo in da skulptura ustreza originalnemu modelu. Nekateri broni, ki smo jih uporabljali v preteklosti, oziroma broni, ki so se uporabljali skozi zgodovino, niso omogočali tolikšne natančnosti, kot sem jo opisal. Var je lahko hitro počil – varil si en spoj, ko si prešel na drugega, je prvi počil. Zdaj s tem novim bronom takih težav ni. Bron se tudi lepše vari in ko izvedemo patinacijo celotne skulpture, je barva vara enaka barvi ulitka. Prej se je razlika vedno nekoliko videla.

Včasih, ko še ni bilo plamenskega varjenja brona, so pri večjih skulpturah uporabljali peresa, recimo nekaj podobnega mizarskemu spoju lastovičji rep. Nato so ulitke z obeh strani spoja tolkli in bron toliko stiskali skupaj, da se je zgnetel. Recimo, da je pri nas spomenik Prešernu narejen na ta način. Takšne postopke smo opazili pri različnih obnovah spomenikov. Nekateri spomeniki so bili sestavljeni zelo natančno iz posameznih kosov, na notranji strani robov pa so že imeli ulite prirobnice, da so jih lahko povezali skupaj z vijaki. Po zunanjosti so nato spoje površinsko zatolkli, tako da špranja ni bila vidna. Bron ima lastnost, da se malo gnete, zato je bil zatolčen spoj kasneje obdelan, obrušen ali pa se ga je pililo, kar je naredilo spoj na koncu praktično neviden. Patina na koncu pa je vse to še dodatno zakrila. Sam kip pa je bil konstrukcijsko z notranje strani vijačen. Mislim, da smo obnavljali spomenike ravno v Ljubljani, morda je bil to spomenik Ivanu Prijatelju. Spomnim se, da so bili tam uporabljeni veliki vijaki M16, če ne celo večji. Sčasoma so se stanjšali, zarjaveli in začeli popuščati. Vprašanje je samo, koliko časa bodo ti vijaki še zdržali, vendar bi bilo v doglednem času smiselno vzpostaviti nekakšen sistem, ki bi med drugim predvideval zamenjavo vijakov, vsekakor pa tudi vzpostavitev nadzora nad stanjem spomenikov v javnem prostoru.

Morda bi bilo v povezavi z obnovitvenimi deli na spomenikih smiselno razvijati tudi različne vrste patin. V preteklosti sta bili pogosto uporabljani zelenkasta in temno rjavkasta, skoraj črna patina. Danes pa imamo na voljo celoten spekter patin, ki nam omogoča različne možnosti obdelave. Vprašanje patine se pogosto pojavlja tudi v kontekstu obnove spomenikov. Kaj na primer storiti s patino na starem spomeniku? Deluje kip zapuščen, če je patina poškodovana od ptičjih iztrebkov, dežja in drugih vremenskih vplivov, zaradi česar izgleda črn z belimi lisami? Je to estetsko vprašanje ali je lepota v tem, da spomenik kljubuje času in ta patina predstavlja njegovo zgodovino? Z novimi metodami patiniranja lahko dosežemo podobno stanje, vendar je vprašanje o tem, kakšno naj bo obnovljeno stanje spomenika, pogosto nedorečeno ali pa se o tem odloča sproti. V enem od primerov smo predlagali, da naj avtor poda navodila o tem, kako naj se vzdržuje javni spomenik iz brona, ki je postavljen v javnem prostoru: Ali naj se ga samo preverja in statično vzdržuje ali naj se ga vzdržuje tudi z vidika patine? Kako naj ravnamo s patino? Ali naj se dovoli, da se s časom spreminja, ali naj se redno odstranjujejo ptičji iztrebki, ki so jedki in kemično reagirajo z bronom? Kako naj ravnamo s tem v prihodnosti? Ali pa na primer, če imamo kip s klasično rjavo patino: Za to vrsto patine bi lahko avtor podal navodila, da se spomenik vzdržuje v čim bolj prvotnem stanju skozi leta, da ohrani svoj izgled, kot je bil na začetku, ko je bil postavljen v prostor.

To so vprašanja, s katerimi bi se lahko ukvarjali tudi sami umetniki v svojem razumevanju in videnju spomenikov. Lahko predvidevajo, kako se bo s časom spremenila barva kipa – iz rjave v zeleno? Tudi voda teče po oblikah kipa in ustvarja vidne sledi skozi patino. Na nekaterih mestih kipa voda teče bolj kot na drugih, kar ustvarja različne vrste patine. Ko smo obnavljali Ilegalca Karla Putriha, smo imeli srečo, da je bila prisotna Mojca Smerdu, njegova snaha, ki je podala navodila glede izgleda kipa.

Ko pristopamo k obnovi, se spomenik načeloma očisti prvotne patine. To storimo tudi zato, da pripravimo enotno površino za nanos nove patine, s čimer se lahko približamo izgledu patine pred obnovo. Med čiščenjem pa lahko seveda odkrijemo tudi nove razpoke, ki so bile prej zakrite. Ironično je, da so bile nekatere razpoke že znane, vendar so jih zakrpali s poliestrskim kitom in nato patinirali na črno – na barvo, ki je na kipu dejansko od smoga in umazanije. Med obnovo se morda najdejo celo žeblji, ki so ostali od ulivanja in jih niso odstranili. Včasih se soočimo s stanjem, kjer se razpoke stikajo, kar vpliva na statično stabilnost, zato je treba te razpoke na novo zavariti. Šele ko je stanje sanirano, lahko začnemo razmišljati o tem, kakšno patino si želimo. To vprašanje ni zgolj kaprica; menim, da je strokovno pomembno tako z vidika livarja kot restavratorja. Pomembno je namreč razmisliti, kako spomenik izgleda v prostoru. Če vzamemo za primer spomenik Prešernu: njegov izgled od blizu, ocenjen z livarskega vidika, bi bil morda ocenjen kot nezadovoljiv. Vendar, ko se umaknemo in ga opazujemo iz daljave, deluje lepo in zeleno. Če bi ga zdaj začeli obnavljati in bi mu na koncu dali lepo rjavo patino, se mi zdi, da to ne bi dobro delovalo v prostoru. Kljub temu pa je težko dobiti stanje patine pred obnovo, ni pa nemogoče. Težave so tudi drugje. Patina sama namreč pogosto izjeda bron, površino izjedka navznoter. To lahko postavi vprašanje o kvaliteti materiala, uporabljenega za kip. Če je bilo uporabljeno večje razmerje cinka, se lahko ta cink skozi čas izloči, material kipa pa postane puhast in bron začne postajati perforiran. Na primer pri Ilegalcu so bili uporabljeni različni tipi zlitin; vsak kos je bil druge barve brona. Nekje je bila barva patine bolj zelenkastega brona, drugje rumenkasta, spet drugje rdečkasta. Verjetno so ulivali iz odpadnega materiala, tako da so v enem ulivanju dobili posamezen kos, vsi skupaj pa so bili iz različnih zlitin.

Sklepajoč iz vsega, kar smo razpravljali, se zdi, da se sodobni pristopi k obnovi spomenikov vedno bolj nagibajo k skrbnemu ravnotežju med ohranjanjem zgodovinske avtentičnosti in uporabo naprednih materialov ter tehnik. Ob upoštevanju različnih izzivov, s katerimi smo se srečali pri obnovah – od odločitve o pravi patini do obvladovanja materialnih lastnosti – je razvoj novih metod in materialov, ki smo ga omenjali na začetku, ključnega pomena. V vsej tej raznolikosti materialov in patin se odpira priložnost za razumevanje umetniškega dela ter njegove zgodovine. Zato je pomembno, da pristopamo k obnovi premišljeno s ciljem ohraniti avtentičnost spomenika in njegovo zgodbo.