»Nikoli ne smemo pozabiti, da umetnost ni oblika propagande; je oblika resnice.« JFK

Celoten prispevek z opombami in slikami iz kataloga Top lokacija, fotografa Jana Babnika in kustosa Miha Colnerja je bil objavljen v 109 številki Likovnih besed (2018).

Po navadi želimo, da so umetniška dela, ki se postavljajo v javni prostor, vrhunska v svoji izvedbi, da sporočajo vsebine, ki so namenjene vsem prebivalcem, in so široko dostopna, tako fizično kot univerzalna v svoji misli. Nekaj, kar je vredno, da ne bi pozabili.

O umetniških delih v krožiščih bom v tej razpravi govoril kot o razširjenem polju umetnosti. Govorimo torej o objektih, ki so postavljeni v krožišča: o javni plastiki in kiparstvu, oblikovanju, arhitekturi ter krajinski arhitekturi. Vsako ustvarjeno delo, če je kakovostno, si želijo posamezna področja prisvojiti oziroma se jih podcenjevalno pripisuje drugim področjem v umetnosti. Da lahko govorim o umetnosti v krožiščih kot o novem pojavu, ga ne morem deliti na različna področja, ampak nameravam vso neprometno infrastrukturo, ki je postavljena v krožišča, zvesti na pojem umetnine, kot ga je definiral Walter Benjamin.4 Po tem pojmu mora ta zadostiti naslednjim pogojem:

• da je umetnina ustvarjena;
• da bodisi deluje v polju ritualne funkcije bodisi prakse – politike, kot jo imenuje Benjamin oziroma po Focaultu bi te prakse danes imenovali dispozitiv (ritualne funkcije/prakse oboje);
•  da kot umetnina svojo izvirno in prvo uporabno vrednost utemeljuje s tema procesoma.

Kot prvo vprašanje se ob tej definiciji zastavlja, ali bi krožno križišče brez umetnine v središču lahko imenovali za umetnino. Odgovor bi bil, da to ni mogoče. Krožišče je ustvarjeno in ureja promet (je dispozitiv in je tudi ritual), a kot umetnina se ne vzpostavlja v tem mehanizmu kot izvirna vrednost, kajti izvirna vrednost samega krožišča je urejanje prometa. Drugo vprašanje, ki je tema zapisa, poskuša vzpostaviti razmislek o pojavu krožišč, o njihovih prostorih javnega in o fenomenu slepe pege praznega prostora, ki v praksi vabi k dodatnemu urejanju in okraševanju z umetninami. To posledično govori o zavračanju in o nezmožnosti stroke, da bi vzpostavila konstruktiven pri- stop k razumevanju pojava in podajanju možnih rešitev pri obravnavi umetniških del v krožiščih.

Javni prostor in umetniška dela v njem: tradicionalen pogled in sprememba paradigem

Javni prostor je deležen nenehnih sprememb in se generacijsko vedno znova določi. Vsebine, ki se postavljajo v javni prostor kot umetniška dela, so družbene, ne nujno pretekle. Lahko so to zgodovinski, nacionalni ali kulturni označevalci, lahko so umetniške vsebine, ki pričajo o ozaveščenosti ter o politični in ekonomski moči javnih ustanov ali zasebnih podjetij, ali pa so javno podprti umetniški projekti s strani občin ali države z različnimi vsebinami. Postavljanje umetniških del v javni prostor kaže na simbolno moč naročnika.
Slovenija je z osamosvojitvijo pri postavljanju umetniških del v javni prostor začela z vzpostavljanjem kulturne identitete tako, da se je osredotočila na zgodovino in tradicionalni nacionalni program. Če parafraziram Rosalind Krauss, se z označevanjem kiparstva ali arhitekture kot spomenika tem novim identitetam, tudi v imenu novih življenjskih pogojev, prikrito razkriva historicizem: ko novo postane udobno in domačno, se ga dojema kot nekaj, kar ima organski razvoj iz preteklosti. Razumevanje kiparstva, javne plastike ter umetnosti v javnem prostoru zgolj v funkciji spomenikov oziroma obeležij ter dekorja je podcenjujoče in nesodobno. Lahko rečemo, da na to obsoletnost dostikrat vpliva sprejemanje javne plastike kot spomenika oziroma kot nečesa, kar ostaja, kar je pripadalo preteklim obdobjem. Sem bi lahko prišteli tudi umetniška dela, ki naj bi bila rešena neposrednih navezav na ideologije, vendar so se postavljala v času polpretekle zgodovine. Estetska vrednost določene postavitve tako postane polje diskurza o določenih slogih, ki jim različni posamezniki pripisujejo različne politične pripadnosti ali pa ustvarjajo spor glede razumevanja razrednih estetskih norm. Ker so nelogični argumenti bolj učinkoviti kot logični, se pogosto zdi, da se v javnosti ne razpravlja o posameznih umetniških delih, ampak o širših pomenih, ki se tem delom pripisujejo.

Javni prostor v razširjenem polju

• V Sloveniji je javni prostor z leti postajal vse manj državno nadzorovan, njegova regulacija z občinskimi upravami pa je bila od primera do primera bolj ali manj učinkovita, prepuščena stihiji ali zglednemu in postopnemu urbanističnemu urejanju javnih prostorov. Z leti se je večala splošna uporabnost prostorov, pogosto tudi z omejitvijo dostopa prometu ali s postavljanjem cestnih količkov, torej s širitvijo sprehajalnih površin, nadalje s kolesarskimi stezami, z ureditvijo igrišč in zunanjih športnih pripomočkov, bolj zdravim načinom življenja, boljšo nočno osvetlitvijo javnih mest, več (sofinanciranimi) javnimi dogodki ter s splošno uporabo javnih prostorov preko različnih skupin, ki dnevno migrirajo. Prebivalci so do javnega prostora vzpostavili nove odnose in občutek pripadnosti. Glede postavitev javne plastike, obeležij in spomenikov je stališče javnosti (p)ostalo relativno tradicionalno. Dostikrat se razpravlja o upravičenosti postavljanja, hkrati pa se popolnoma spregleda druga čudaštva. Javne burne razprave vznikajo na račun umetniških vsebin, medtem ko se o agresivnem oglaševanju ne razpravlja oziroma se to danes zdi že samoumevno.
• V mestih so se zasebni prostori začeli ograjevati, na parkiriščih postavljajo zapornice. Dela vizualne kulture so tudi začela prehajati v zasebne prostore, ki mejijo na javne. Umetniške postavitve na zasebnih prostorih so postale vidne javnosti, ki lahko do teh prostorov neposredno dostopa in jih uporablja.
• V začetku devetdesetih je prišlo do porasta vizualnega oglaševanja z obcestnimi plakati (tako na javnih kot zasebnih prostorih), pri čemer so se vsebine vezale na kategorične imperative široke potrošnje. Kipe, ki so krasili javni prostor, je vizualno preglasilo agresivno oglaševanje. V odnosu do klasičnega pojmovanja umetnosti v javnem prostoru pogosto oglaševanje nasiči vizualne vsebine in zamegli pojavnost Nekatere kipe so tudi ukradli, na njihovih mestih danes ostajajo zgolj površine za oglaševanje. Oglaševanje uporablja tudi obcestne stavbe (mdr. kozolce kot objekte kulturne kra- jine) ali pa vozila v prometu. Oglaševanje se v javnem prostoru vzpostavi kot nov pojav vizualne kulture – v svoji funkcionalnosti dokaj soroden umetniškim delom v krožiščih.
• Umetniška dela v krožiščih so nov fenomen iz začetka devetdesetih. Kljub temu da ustvarjajo javni prostor, so v odnosu do njegove tradicionalne uporabe popolnoma nefunkcionalna. V tradicionalni kritični analizi jih ne moremo opredeliti kot zbirališča, mesta kontemplacije in druženja, identiteta prostora je velikokrat sporna, dela pa pogosto ne dosegajo estetskih vrednot. S svojo mimo- bežnostjo brez postanka spominjajo na obcestne plakate, dela oglaševanja. S svojo funkcionalno uporabo ustvarjanja prostora za predstavitev umetnosti spominjajo na drive-in v trgovskih kompleksih.

Krožišča z umetniškimi deli kot javni prostor

Krožna križišča so učinkovitejša v ohranjanju enakovrednega toka prometa in vplivajo na zmanjšanje nesreč. V osrednjem delu imajo nedostopen prostor, ki mora treznim voznikom sporočati, da ne morejo sekati krožišča naravnost in da morajo ohraniti svojo pozornost pri vključevanju na levi vozeča vozila ter na desni že vključena vozila v promet. Pri tem ni nujno potreben popoln pregled nad voziščem, predvsem ne na uvozu vozil na nasprotni strani. Zaradi svoje zgradbe in dinamičnosti prometa dostikrat preprečujejo pešcem udeležbo v prometu, če le niso za dostop k središču posebej zasnovana.
Zaradi krožne oblike pridobivajo v sredini izpraznjen prostor, ki poziva k dodatni ureditvi, ki lahko tako ali drugače priča o omikanosti okusa, o reprezentacijah mitov ali identiteti prostora ipd. Krožišča so tako mnogokrat povezana s politično močjo kot tudi z zagotovljenimi ekonomskimi pogoji. Problematiko postavljanja umetniških del v krožišča lahko neposredno povežemo z enostranskimi izbirami izvajalcev in vsebin. To se zgodi pogosto brez sodelovanja z drugimi kulturnimi službami in širše z organizacijami na področju kulture ali urejanja prostora. Javnosti se o novih postavitvah običajno ne obvešča, dokler krožišče ni že zgrajeno.
Umetniška dela v krožiščih so vidna z vseh strani in stalno opazna. Posamezen voznik se lahko vsaj enkrat zapelje mimo umetniškega dela, če pa je na njegovi vsako- dnevni poti, tudi večkrat. Kljub temu da voznik vozi čez krožišče zgolj en odsek, je načeloma umetniško delo vidno z vseh strani. Čeprav je hitrost gibanja okoli umetniškega dela do 40 km/h, je zaznava v nekaj sekundah lahko večja, kot je pogosto osredotočenost obiskovalcev v muzejih ali galerijah na posamezno umetniško delo. Za razliko od voznika kot prvega opazovalca sopotniki niso odgovorni za varnost vožnje, zato lahko posvetijo več časa in pozornosti samemu delu v krožišču. Če poleg fizične realnosti razširimo naš življenjski prostor še na virtualno, potem je umetniško delo v krožiščih vidno tudi na fotografijah, podobah z Google zemljevidov, v medijskih prispevkih itd. Tako lahko govorimo o sodobnem načinu gledanja. Danes veliko ljudi uporablja mobitele na ulicah: predvidevamo lahko, da se bo tehnologija komunikacijskih naprav ter avtonomno vozečih vozil razvijala, kar bo za umetniška dela v krožiščih pomenilo dodatno opaznost.
Ponovljivost in dinamična vidnost umetnosti v krožiščih jih vzpostavlja kot mlad, nov pojav, iz katerega so vidne nova uporaba, nov sodoben čas, nove sodobne oblike in nove vsebine. Hibridnost, ki krožiščem omogoča združevanje prostora znotraj cestne infrastrukture in umetnosti v tem prostoru, tako ustvarja javni prostor. Krožišče ni javni prostor, ker je v državni ali občinski lasti, ampak ker je v skupni uporabi in zavesti. Kljub omenjeni nefunkcionalni tradicionalni uporabi se lahko javni prostor krožišč kaže predvsem v diskurzivnem polju. Krožišče brez umetniške ureditve ni javni prostor in se ga obravnava zgolj kot cestno infrastrukturo. Kot tako se ne kaže v preseku interesov, ki naj bi bili skupni, in torej ne more biti ali postati javni prostor. Krožišče kot umetniško delo preide v javni prostor zaradi umetniške ureditve same.
Postavljanje umetniških del v krožišča je sodoben fenomen naše družbe: govori lahko o kulturni ozaveščenosti, odprti družbi, identiteti prostora, mitih, skrbi za okolje itd. – ter vzpostavlja odnos (distinkcijo) do estetskih vrednosti, za umetnika pa je to eden izmed redkih javnih prosto- rov, ki mu je ostal za razvoj umetniških idej. Postavljanje umetniških del v krožišča je bolj sodoben in demokratičen prostor za predstavitev kot marsikatera galerija, strokovna revija ali vabljeni razpis. Iz te predpostavke je zanimivo iskati izhodišča v tem, zakaj se kaže potreba po zapolnitvi praznega prostora v krožišču. Lahko bi govorili o posledici vizualne nasičenosti z oglaševanjem, kjer je prazen prostor v krožišču nekaj, kar se še kaže kot prostor možne svobode za lastno izjavo. Ta svoboda po drugi strani lahko pomeni neodgovornost do lastne umetniške izjave (YOYOW). Prostor je s strani zamejen in proti središču lahko nekoliko dvignjen, kar daje prostorski poudarek v njem, s tem tudi posebno vrednost. Sam dvignjen prostor izjavam daje posebno vrednost. Zanimivo je tudi, da umetniških vsebin v krožiščih niso najprej predlagali umetniki, oblikovalci in arhitekti oziroma strokovno ali institucionalno telo, ampak so mesta zasedli posamezniki. Metodološko bi lahko večino umetniških del v krožiščih uvrstili med reprezentančne objekte tako kraja ter določenih aktivnosti, povezanih s tem krajem: predmete so bodisi ustvarili oziroma jih od nekod prinesli (predmetna umetnost oziroma javna plastika) določena dela pa bi lahko umestili kot oblikovanje okolja (hortikultura oziroma krajinska arhitektura). Oboje pa bi lahko določili kot izjave lokalnega domoljubja.
Nov pojav umetniških del v krožiščih lahko primerjamo z množico podatkov na medmrežju oziroma družabnih omrežjih. Njihova količina daje občutek virtualne brez- prostornosti in indeksiranja migracijskih (nomadskih, brezmestnih) vsebin. Pri vzpostavitvi krožišča kot polja za umetniško delo, ki postane javni prostor, bi lahko zapisali, da izjavljanje o vrednotah ni več bistveno in s tem kaže na izgubo prostora, kot ga v tradicionalnem pojmu definirajo panoge kiparstva, oblikovanja prostora in arhitekture. Rosalind Krauss je poleti 1979 v eseju Skulptura v razširjenem polju iskala nov pomen za tedanje modernistično kiparstvo, ki se je v šestdesetih in sedemdesetih letih začelo pomikati v krajino. Novega pojmovanja kiparstva ni mogla sopostaviti v razmerja abelove grupe tretjega reda, ker je iskala mesto in pomen modernističnega kiparstva v sorodnih praksah (ne-krajina ter ne-arhitektura). Potrebovala je komutativnost elementov med skupinama arhitektura in krajina, da je določila pojem (ki se kaže kot ne-kiparstvo). Zato je vpeljala abelovo grupo četrtega reda (K4), ki omogoča neposreden rezultat dveh kopij ciklične skupine. V polju kompleksnosti krajina in arhitektura tako izpostavi konstrukcijo prostora (kot ne-kiparstvo). Esej Rosalind Krauss je bil v preteklosti deležen precej pozornosti kot tudi revizij. V primeru umetnosti v krožiščih, ki pogojujejo javni prostor, je nehvaležna naloga opisati njihov fenomen, ki ni vezan zgolj na določeno skupino (izmed kiparstva, oblikovanja, arhitekture in krajinskega oblikovanja). Za poenostavitev bi lahko vzeli Diédrsko grúpo (D2) – grupo, ki je izomorfna Kleinovi (K4) in v kateri preko presečišča (ki je krožišče kot javni prostor) vzpostavimo enakovredna razmerja med krajino, urbanizmom (ki zamenjuje arhitekturo) in infrastrukturo znotraj krožišča (ki zamenja kiparstvo v zelo razširjenem polju oziroma umetnost v krožiščih). Kakorkoli obrnemo ali zrcalimo razmerja, dobimo kompozicijo, ki je rotacija. Ker izgubimo komutativnost, ki jo je Rosalind Krauss uporabila za določitev neznanke, so v D2 vsi elementi sestavni deli krožišča kot umetnosti, torej tudi sestavni del javnega prostora, ki pripada vsem, in ne zgolj posameznim interesom.
Umetniška dela (če govorimo na primeru kiparstva) so po tradicionalni logiki postavljena v galerijo ali kot javne plastike v stranski del trga. Na ta način je umetnost varno umaknjena iz vsakdana večine ljudi in nima vpliva na sodobno življenje. Umetnost je lahko prisotna v vsakem prostoru, ki ga človek naseljuje, in pri tem krožišča niso izjema. V Sloveniji nismo edinstveni z urejanjem krožišč. Poleg umetniške, estetske in simbolne funkcije lahko rečemo, da je v krožiščih očiten ekonomski in gospodarski faktor: stroški izgradnje krožišč so manjši kot pri semaforiziranih križiščih, z zmanjševanjem hitrosti so tudi bolj ekološka in varna, posledično je manj stroškov poškodb, ekonomske prednosti pa lahko vidimo tudi v organiziranju turističnih vodenj. Glede na zagotovljena sredstva za postavitev krožišč iz občinskih ali državnih virov za ureditev infrastrukture cest se za sama umetniška dela krožišča kažejo kot sodobna in učinkovita platforma. Ta ni nujno vezana na komisije, ki bi odločale o njihovih prostorskih in urbanističnih umestitvah, estetskih, konceptualnih in idejnih vrednostih. Če se platforma raz- vije, lahko pričakujemo, da bo v prihodnosti vplivala na vse boljše odločitve o vsebinah in kakovosti umetniških del v krožiščih. Lahko razmišljamo o strokovni komisiji, ki bo v pomoč Direkciji RS za cestno infrastrukturo pri vprašanjih o estetskih kriterijih in smiselni umeščenosti v krajino. Smiselno bi bilo o novih načrtih za izgradnjo krožišč z umet- niškimi deli obveščati javnost in omogočati diskurz, odprt za odzive vseh sodelujočih, tudi umetnikov, oblikovalcev in arhitektov. Mnenje, da je bolje postavljati manj umetniških del v krožiščih, pomeni poenostavljen pogled na problematiko. Ni vseeno, kaj se postavlja v javni prostor, a prepoved namesto regulacije, odločanja in sodelovanja rešuje določen segment zgolj začasno, in ne more peljati v sprejemanje cestnih poti kot uporabnikom prijaznega javnega, strpnega in strokovno oblikovanega prostora